wereldbeeld zelfbeeld lichaam

De vocatief of taal die wordt gebruikt om iemand aan te spreken keert in feite in deze tekst voortdurend terug. Niet als een “Diskurs als Alibi der Gangster” zoals Michael Landmann stelt in “Die Anklage gegen die Vernunft”.^{^[i]} Niet om te overtuigen, te ‘overreden’ (dat is ook ‘overreden’ worden als door een vrachtauto op een smalle landweg), maar meer als een spel, een wijze van schrijven, die plezier, genot en genoegen oplevert omdat al gaande de weg de taal steeds nieuwe vergezichten opent die gedeeld kunnen worden. Daarom ben ik tevreden met de taal en verlang ik niet naar een dimensie dieper dan taal of ernaast waardoor er meer gezegd zou moeten kunnen worden dan er gezegd kan worden. En zoals bekend, niet alles hoeft te worden gezegd, veel mag ook ongezegd blijven. Het leven is sowieso een kwestie van selecteren en geselecteerd worden. Het blijft dus altijd fragmentarisch zoals Abel Herzberg^{^[ii]} eens in een mooi en sprekend gedicht heeft uitgedrukt:

In dit gedeelte verken ik daarom op een speelse wijze inhouden rond het begrip wereld en rond het begrip lichaam en ik maak daarbij graag gebruik van gezegdes en de associaties die daarbij boven komen.

Tot nu toe hebben we het zelf en zijn associaties gezien zoals identiteit, idemiteit, wereld van het zelf, zelfbeeld, lichaam van het zelf, persoon, ik, ego, egoïteit, ziel, sfeer van het zelf, kring van het zelf, ander, dezelfde, ‘situatie’, “Dasein”, idem, ipse, vreemde…

De wereld en zijn associaties zoals heterotopie, plaats, sferen, kringen, kosmos, lichaam, wereldbeeld, wereldziel, bol, aarde, Gaia, globe…

Het lichaam hangt daar een beetje tussen in als (woon)plaats van het zelf, als auto-topie. Auto-topie kan als zelfplaats ook slaan op het zelf. Misschien een verwarrend minder helder gedefinieerd taalgebruik, maar het zit in de aard van beestje ‘lichaam’ en in het feit dat het zelf erin woont dat de situatie niet zo duidelijk is. Het zelf dat in de vorm van een ego ook een positie verwerft als ik die zichzelf als het ware op de troon zet en het geheel denkt te besturen maakt het extra complex, omdat dit ik de heerser denkt te zijn over de wereld en uitkijkt over zijn lichaam alsof het zijn privébezit is. Zo gedraagt het ik zich ook tegenover de wereld en noemt die de wereld van objecten en zijn houding vervolgens gekenmerkt door “objectiviteit”. Met het bovenstaande hebben we een deel van die troon ontmanteld ter faveure van het lichaam. Helderheid is echter belangrijk. Geert Mak schrijft in “In Europa. Reizen door de twintigste eeuw”: “‘Vrede, verbondenheid en samenwerking zijn alleen denkbaar tussen volkeren en landen die weten wie ze zijn,’ schreef de president van Tsjechië, Václav Havel, een mensenleven later. Hij raakte daarmee een diepe historische waarheid. ‘Als ik niet weet wie ik ben, wie ik wil zijn, wat ik wil bereiken, waar ik begin en waar ik eindig, dan zijn mijn betrekkingen met de mensen om me heen en met de rest van de wereld onvermijdelijk gespannen, vol argwaan en belast door een minderwaardigheidscomplex dat misschien wel schuilgaat achter gezwollen bravoure.’”^{^[iii]}

In de film naar het gelijknamige boek van J.R.R. Tolkien “The Lord of the Rings”^{^[iv]} blijft onduidelijk waar het kwaad vandaan komt, welke metafysische grondslag het heeft. In het boek “De Silmarillion” beschrijft Tolkien het begin van de wereld en de oorsprong van het kwaad. Het begint zo:

“Er was Eru, Ene, die in Arda Ilúvatar wordt genoemd. Hij schiep eerst de Ainur, de Heiligen, die de vrucht van zijn denken waren; en zij waren bij hem voor er iets anders werd geschapen. Hij sprak met hen en legde hun muziekthema’s voor; en zij zongen voor hem en hij was verheugd. Maar lange tijd zongen zij slechts elk afzonderlijk, of met weinigen samen, terwijl de anderen toehoorden. Want elk begreep slechts dat deel van de geest van Ilúvatar waar hij van afkomstig was; in het verstaan van hun broeders vorderden zij slechts langzaam. Toch, telkens wanneer zij luisterden, geraakten zij tot dieper begrip en groeiden in eenheid en harmonie.

En het geviel dat Ilúvatar alle Ainur bijeenriep en hun een machtig thema voorhield, hun dingen openbarend die groter en wonderbaarlijker waren dan die hij tot dusver had geopenbaard; en de heerlijkheid van het begin en de pracht van het slot verbaasden de Ainur, zodat zij voor Ilúvatar bogen en zwegen.

Toen zei Ilúvatar tegen hen: ‘Ik wil nu dat ge van het thema dat ik u heb geopenbaard, in harmonie samen een Groots Muziekstuk maakt. En aangezien ik de Onvergankelijke Vlam in u heb Ontstoken, moet ge uw vermogens tonen door dit thema te verfraaien, ieder met zijn eigen gedachten en instrumenten zo hij wil. Maar ik zal zitten luisteren en mij verheugen dat door u grote schoonheid tot een lied is gewekt.”

Toen begonnen de stemmen van de Ainur […] Nooit hebben de Ainur sindsdien muziek gemaakt als deze muziek, hoewel gezegd is dat nog een groter muziekstuk voor Ilúvatar zal worden gemaakt door de koren van de Ainur en de kinderen van Ilúvatar na het einde der dagen. Dan zullen de thema’s van Ilúvatar juist worden gespeeld en Werkelijkheid worden op het ogenblik dat zij worden vertolkt, want allen zullen dan volledig zijn bedoeling met hun rol begrijpen, en elk zal de functie van elk ander kennen en Ilúvatar zal hun gedachten het geheime vuur schenken omdat hij verheugd is.

Maar nu zat Ilúvatar en luisterde, en lange tijd scheen het hem goed toe, want de muziek had geen gebreken. Maar naarmate het thema voortschreed kwam het in Melkor’s hart op om er zaken van zijn eigen verbeelding, die niet in overeenstemming waren met het thema van Ilúvatar, in te weven; want hij probeerde daarmee de macht en de glorie van de rol die hem was toegedeeld, te vergroten. Van alle Ainur waren Melkor de grootste gaven van macht en kennis geschonken, en hij had een aandeel in alle gaven van zijn broeders. Hij was vaak alleen naar het ledige gegaan, op zoek naar de Onvergankelijke Vlam; want het verlangen brandde in hem om zelf dingen tot leven te wekken. Het scheen hem toe dat Ilúvatar zich niet om de Leegte had bekommerd, en hij kon haar ledigheid niet verdragen. Toch vond hij het Vuur niet, want dat berust bij Ilúvatar. Maar omdat hij alleen was, was hij begonnen zelf gedachten te vormen die afweken van die van zijn broeders.

Sommige van die gedachten weefde hij nu in zijn muziek en meteen ontstond disharmonie rondom hem, en velen die dicht bij hem zongen, werden wanhopig, en hun denken werd verstoord en hun muziek werd onzeker; maar anderen begonnen hun muziek meer aan de zijne aan te passen dan aan de gedachte die zij oorspronkelijk hadden. Toen verspreidde de disharmonie van Melkor zich nog verder en de melodieën die tevoren waren gehoord, gingen onder in een zee van turbulent geluid. Maar Ilúvatar bleef zitten luisteren tot het scheen dat er rondom zijn troon een storm woedde als van duistere wateren die elkaar beoorloogden in een eindeloze toorn die niet wilde bedaren.

Toen stond Ilúvatar op en de Ainur zagen dat hij glimlachte; en hij hief de linkerhand op en een nieuw thema begon in de storm, gelijkend, maar toch ook niet gelijkend op het eerdere thema, en het nam toe in kracht en verkreeg een nieuwe schoonheid. Maar de disharmonie van Melkor verhief zich onstuimig en streed ermee, en opnieuw was er een oorlog van geluid, heviger dan eerst, tot velen van de Ainur ontsteld waren en niet langer zongen en Melkor de overhand had. Toen verhief Ilúvatar zich opnieuw en de Ainur zagen dat zijn gezicht ernstig stond; en hij hief de linkerhand op en zie! een derde thema zwol aan te midden van de verwarring en dit was anders dan de andere. Want het scheen eerst zacht en liefelijk, louter van rimpeling van zoete geluiden in fijne melodieën; maar dit kon niet worden onderdrukt, en nam in kracht en diepte toe. En tenslotte leek het alsof er twee muziekstukken tegelijk klonken voor de zetel van Ilúvatar, en zij waren volkomen verschillend. Het ene was laag en ruimtelijk en mooi, maar langzaam en vermengd met een onmetelijk verdriet, waaraan het zijn schoonheid voornamelijk ontleende. Het andere had nu een eigen eenheid bereikt; maar het was luid en ijdel, met eindeloze herhalingen; het bezat weinig harmonie, maar eerder een luidruchtige samenklank als van vele trompetten die enkele noten schalden. En het trachtte de andere muziek met de heftigheid van zijn geluid te overstemmen, maar het scheen dat zijn triomfantelijkste noten door het andere werden overgenomen en in zijn eigen plechtige patroon werden verweven.

Te midden van deze strijd, waarbij de zalen van Ilúvatar schudden en een trilling zich naar de tot dusver onbewogen stilten voortplantte, stond Ilúvatar voor de derde keer op en zijn gezicht was vreselijk om te zien. Toen hief hij beide handen op, en met één akkoord, dieper dan de Afgrond, hoger dan het Firmament, doordringend als het licht van het oog van Ilúvatar hield de Muziek op.”^{^[v]}

Zo kwam het kwaad in de wereld als disharmonie, als muziek gemaakt door een geest die eigen gedachten volgde en die op zoek naar het Vuur de leegte doorkruiste en in die leegte ideeën opdeed

Maar het was een geest die product was van de Ene: hij had hem zo machtig gemaakt - je zou zeggen mensenwerk dus. En de ‘muziek der sferen’ onthult hoe de wereld zal worden en dat de mooie muziek mooi is door zijn droefheid. Ilúvatar laat zijn helpers het visioen zien dat door deze muziek gesponnen is en voor hen verschijnt een aarde midden in de kosmos. Een aantal van zijn helpers zal die aarde gaan bewerken onder hen de eigenzinnige kracht Melkor. Op aarde zet hij extreme hitte en koude (want daar is hij de meester van) in om het werk van zijn medebroeders te verstoren of te frustreren. Uiteindelijk wordt deze Melkor het donkere kwaad gesteund door zijn knecht Sauron die later in “The Lord of the Rings” de uiteindelijke vijand zal zijn.

Tolkien weeft een hele serie aan personages zoals elven en monsters door de wereld van de mens die de volgelingen worden genoemd, kinderen van Ilúvatar, verschenen op aarde ná de eerste kinderen, de elven. Vanaf het begin is duidelijk dat er grote kracht voor nodig is om samen te zingen maar ook om zich los te zingen. Dat is wat hier gebeurt: Melkor zingt zich los van het geheel dat ten goede gekeerd is en daardoor ontstaat het kwade. Omgekeerd kan men zich ook van het kwade loszingen waardoor het goede kan ontstaan. Uiteindelijk zal de laatste zang, als alles is voltooid, op het einde der dagen alles onthullen en zal volgens Tolkien iedereen zijn functie in het muziekstuk dat schepping heet kennen en begrijpen hoe het ten diepste zat. Vanaf het begin is onder goedkeuring van Ilúvatar het kwade en donkere als mogelijkheid in de persoon van Melkor meegeschapen - misschien niet zo bedoeld maar wel zo ontstaan en daar kon zelfs Ilúvatar niets meer aan doen.

In de “Lord of the Rings” komt het kwaad het leven en de maatschappij (het lichaam - de sfeer) van de Hobbits binnen als een donkere vloek die hun paradijs verstoort. Onvermoed en onbekend met de wereld buiten dit stukje aarde nemen een paar Hobbits de handschoen op die het lot hen biedt: een reis om de ring die zoveel macht heeft weg te brengen. Zij ‘zingen zich los’ van hun dagelijkse bestaan en durven het aan nieuwe melodieën te ontdekken. Wat hen allemaal te wachten staat is dan nog niet bekend. Gedurende het verhaal groeien zij in hun rol, ontvangen zij kracht die nodig is om de ontberingen vol te houden - zij ontmoeten bondgenoten en vijanden, soms op onverwachte plaatsen. En in een bovenmenselijk slotgevecht slagen zij erin het symbool van de macht van het kwaad te vernietigen. Zij maken ook zichtbaar dat een mens soms het heft in eigen hand moet nemen en niet achter de anderen aan moet blijven lopen. Hij moet zijn verantwoordelijkheid durven nemen, ook voor zijn eigen lot. Maar op de een of andere manier moet dat als het ware in de mens zelf al zitten verankerd anders komt het er niet uit. Er moet een vuur in hem branden dat hem tot daden aanzet. En dat hem aanmoedigt om zich zelf los te zingen, ten goede (en helaas ook vaak ten kwade).

Hitler is een type mens die (in mijn ogen) zich losgezongen heeft van een vorm van ‘humaniteit’ (een wereld, een lichaam van normen en waarden) waarin alle mensen ongeacht ras en stand waardevol zijn.^{^[vi]} Vandaag de dag roepen nog velen om een leider die hun uit de economische en psychische misère haalt alsof één mens daartoe de kracht zou hebben. Maar geloof verzet bergen en hopeloze mensen die niets te verliezen hebben verwachten vooral een wonder. Als een ‘heiland’ zich dan aandient in de vorm van een politicus, die hen een nieuwe aarde belooft, gaat geen offer te ver. Misschien zit die behoefte aan een leider wel in onze genen verankerd, door ‘moeder natuur’ erin gelegd en door ‘vadertje staat (=wet)’ bekrachtigd in het maatschappelijk en politiek lichaam van de samenleving.

Heinrich Rombach stelt in “Strukturontologie. Eine Phänomenologie der Freiheit” dat elke structuur een interpretatie is en elke interpretatie bevat een rijkdom aan mogelijke interpretaties. En de samenhang daarvan is weer een interpretatie.^{^[vii]} Er is een Talmoed-gezegde dat als je een vraag stelt, een begrip centraal stelt om te onderzoeken, je dan met die vraag als het ware aan een haar, een heel boekwerk naar boven haalt met vragen, begrippen, interpretaties die allemaal aan die ene haar hangen. Alles kan worden uitgedrukt. “Le texte biblique pose la question de ces limites et en propose un réponse. Tout est-il dicible? Tout, sauf ce que naît de la violence et qui conduit à la violence!”^{^[viii]} Een uitspraak die terugkeert in het denken van Emmanuel Levinas.

Onze taal is verbonden aan ons lichaam: ons lichaam is taal en ons lichaam komt ook als taal binnen in het zelf als wereld. Het zelf ontdekt de wereld door de taal. De taal maakt het mogelijk, de taal biedt het kader waarin ook het zelf zichzelf ontdekt en waarin bewust omgaan met de wereld bewustzijn doet toenemen. Het zijn dat als wereld in het zelf binnenkomt is donker, vaak ongearticuleerd. Als situatie, zoals Heinrich Rombach schreef, heeft de wereld ook een donkere kant waardoor het lijden gefundeerd wordt in deze onmogelijkheid om er greep op te krijgen.

“Unsere Begriffe sind von unseren Körperlichen Erfahrungen nicht zu trennen. Wir haben gelernt, unseren Körper zu koordinieren, unsere Arme und Beine zu gebrauchen, wir haben gelernt was es heisst, zuzugreifen, was es heisst “etwas” zu begreifen. Begriffe werden uns vorgeführt, einer nach den anderen. Und mit den Begriffen Hand in Hand entstehen unsere geformten, kategorisierten, unsere kausal organisierten Welten. Unsere Begriffe sind von unseren Handlungen nicht zu trennen und unsere Handlungen sind von unsere Welten nicht zu trennen.” ^{^[ix]}

Als ik de biografie van Albert Speer lees “Erinnerungen” blijf ik me verbazen over de wijze waarop hij, “Mittäter”, schrijft alsof hij niet rechtstreeks verantwoordelijk was maar dat hij werkte in opdracht, terwijl zijn bouwprojecten duizenden en duizenden dwangarbeiders en concentratiekampgevangenen het leven hebben gekost. Ook zijn beschrijvingen van het hoofdkwartier van Hitler, zijn ontmoetingen met hem gedurende de jaren en de laatste weken in Berlijn in 1945, gebeurtenissen waar de film “Der Untergang”^{^[x]} over gaat, blijven mijn verwondering oproepen: geen woord van rouw, berouw, geen woord van inzicht dat zij met zovelen deze leider hebben gevolgd, terwijl je toch zou verwachten dat het hele gebeuren voortdurend een miskenning is van de intelligentie van Speer.^{^[xi]} Ik vermoed dat hij teveel genoten heeft van de macht en de entourage en dat elk kritisch geluid al daardoor in de kiem werd gesmoord. In zijn biografie wordt dit niet helder.^{^[xii]}

In “Het droge en het vochtige” begrippen die Jonathan Littell ontleende aan “Männerphantasien” van Klaus Theweleit^{^[xiii]}, een beschrijving over de beeldtaal van de nazi’s, analyseert Littell het leven van de Belgische nazi Léon Degrelle die tot aan het eind van de oorlog is blijven vechten voor de “fascistische zaak” en die na de oorlog kon vluchten naar Spanje. Een man die niet tot inkeer kwam en die nog vol trots in zijn uniform poseert zelfs nadat hij beter had kunnen weten na de oorlog. Het droge en het vochtige zijn termen die als een soort ‘zoekterm’ werken bij het doorspitten van teksten van Degrelle. Het vochtige staat daarbij voor het vijandelijke, dat ook in die woorden geschilderd wordt, het harde, droge voor het beeld dat deze nazi van zichzelf en zijn ideologie had. Een vorm van zelfverheerlijking, heldenverering, manhaftigheid en stoerheid spreekt uit die teksten: een onbekeerde, niet te bekeren nazi. Niet echt het tegengeluid tegenover de woorden van Albert Speer maar een meer “oprechte” vorm van idiotie die niet wil leren van de geschiedenis en die is blijven hangen in de wereld van geweld en ondergang.

Deze twee voorbeelden van nazi’s en hun taal geven aan dat taal niet alleen een kwestie is van semantiek, semiotiek, pragmatiek, allemaal onderdelen van een taalwetenschap, maar dat woorden en begrippen lading met zich mee dragen die niet onschuldig is. De taal geeft het zelf en de wereld gestalte en als dat zelf en de wereld gevoed worden vanuit een totalitaire ideologie is dat een ander zelf en een andere wereld dan als de bronnen voor het denken en spreken mensvriendelijk zijn. Dat lijkt eigenlijk vanzelfsprekend en toch behandelen velen de taal als een “waardevrij” instrument of communicatiemiddel. Als de taal lichamelijk is, als de taal het lichaam zichtbaar maakt, de wereld verbeeldt, kan ze per definitie niet waardevrij zijn want een lichaam en een wereld zit vol met waarden, vooronderstellingen, interpretaties. Maar daarmee verliest de taal niet haar integriteit: “Und doch ist es unserer sprachlichen Integrität zu verdanken, dass “der Körper” existiert, als wäre er eine Ganzheit, die einen unmittelbaren Charakter hat, als wäre er ein in sich geschlossenes System.” ^{^[xiv]} Het gaat erom hoe de taal gebruikt wordt, wie ze bezigt en wie ze dient. Dat in het bovenstaande bij de teksten over oorlog en marteling wel duidelijk geworden.

Victor Klemperer die de hele oorlog ondergedoken heeft gezeten tijdens het nazi-regiem en hun taaluitingen nauwkeurig heeft vastgelegd als uitingen van ‘bijzondere exemplaren’ dat wil zeggen “moordenaars en dieven die de schaapsstal binnenkomen om te moorden en te roven” (om het bijbels uit te drukken in de trant van Johannes), schreef: “Ich will Zeugnis ablegen bis zum Letzten.”^{^[xv]} De taal die hier besproken wordt maakt duidelijk dat het gebruik en de toepassing van begrippen om de wereld gestalte te geven nooit zonder gevolgen is. Ernst Jünger die zo heldhaftig over de Eerste Wereldoorlog schreef is als soldaat ook actief in de Tweede Wereldoorlog. Hij houdt een dagboek bij: “die Partisanen aber stehen ausserhalb des Kriegsrechts, soweit von solchem noch gesprochen werden kann. Sie werden Wolfsrudeln gleich in ihren Wäldern zu Ausrottung umstellt. Ich hörte hier Dinge, die in die Zoologie einschneiden.”^{^[xvi]} Over de massamoord op de Joden geen woord. Misschien omdat hij niet in de gebieden mocht komen waar dit plaatsvond omdat hij een bekende (schrijvende) auteur was, want een dag later schrijft hij in zijn dagboek: “Die gestrige Besprechung zeigt mir, das ich zu einer Bestandsaufname in diesem Land nicht kommen werde: es gibt zu vielen Stätten, die für mich Tabu sind. Dazu gehören alle, an denen man sich an Wehrlosen vergreift, und alle, an denen man durch Repressalien und Kollektivmassnahmen zu wirken sucht.”^{^[xvii]} “Repressalien und Kollektivmassnahmen” zijn eufemismen voor massamoord.

Emmanuel Levinas heeft laten zien dat de taal de andere mens als persoon serieus neemt want anders komen wij in een wereld van het brute geweld terecht. Eufemismen kunnen dat wel proberen te verhullen maar het feit blijft dat de taal die in eufemismen de werkelijkheid en het leven van de andere mens beschrijft op een fundamentele wijze de ander tekort doet en daarmee ‘on-zin’ is, onzinnig, van elke zin (buiten de eigen machtswellust en de bevestiging daarvan) ontdaan. Levinas zegt over taal en objectiviteit:

“Een zinnige wereld is een wereld waarin de Ander bestaat, door wie de wereld van mijn genieting thema wordt met een betekenis. De dingen verkrijgen een rationele betekenis en niet enkel een betekenis vanuit hun gebruik, omdat een Ander deelgenoot is in mijn relaties met hen. Door een ding aan te wijzen, wijs ik het een ander aan. De act van aanwijzen wijzigt mijn relatie van genieting en bezit met de dingen, plaatst de dingen binnen het perspectief van een ander. Gebruik maken van een teken beperkt zich dus niet tot het substitueren van een indirecte relatie voor de directe relatie met een ding, maar staat toe de dingen te maken tot dingen die aangeboden kunnen worden, ze los te koppelen van het gebruik door mij, ze te vervreemden, ze uitwendig te maken. Het woord dat de dingen aanwijst getuigt van hun verdeling tussen mij en de anderen. De objectiviteit van het object vloeit niet voort uit een opschorting van het gebruik en van de genieting, waarin ik ze bezit zonder ze tot me te nemen. De objectiviteit is het resultaat van de taal die mogelijk maakt het bezit in het geding te brengen. Deze loskoppeling heeft een positieve zin: intrede van het ding in de sfeer van het andere. Het ding wordt thema. Thematiseren betekent de wereld afstaan aan de Ander door het woord. De ‘afstand’ ten opzichte van het object gaat zo dus verder dan zijn ruimtelijke betekenis. Deze objectiviteit blijkt correlatief, niet met een of andere eigenschap in een geïsoleerd subject, maar met zijn relatie tot de Ander. De objectivering treedt op in de werkzaamheid zelf van de taal, waarin het subject zich losmaakt van de dingen die in zijn bezit zijn, alsof hij boven zijn eigen bestaan zweefde, alsof hij ervan losgemaakt was, alsof het bestaan dat hij bestaat een nog niet volledig voldongen feit was. Een afstand, radicaler dan alle afstand op de wereld. Vereist is dat het subject zich "op afstand" bevindt van zijn eigen zijn, zelfs ten aanzien van die distantie van het huis waardoor hij toch blijft in het zijn. Want een negatie, zelfs wanneer zij de / totaliteit van de wereld betreft, blijft binnen de totaliteit. Wil de objectieve afstand zich openen, dan moet het subject, ook al staat het volledig in het zijn, er nog niet zijn; dan moet het in zekere zin nog niet geboren zijn -niet in de natuur staan.

Als het tot objectiviteit in staat zijnde subject nog niet volledig is, dan duidt dit ‘nog niet’, deze toestand van potentie ten opzichte van de act, niet op een minder dan zijn, maar op de tijd, Het bewustzijn van het object - de thematisatie - berust op de afstand ten opzichte van zichzelf die slechts tijd kan zijn; of, als men daar de voorkeur aan geeft, het berust op het zelfbewustzijn op voorwaarde dat men de "afstand van zichzelf tot zichzelf" in het zelfbewustzijn als "tijd" onderkent. Maar de tijd kan alleen op een "nog niet" wijzen dat desondanks geen " minder zijn" is - hij kan alleen zich verre houden, zowel van het zijn als van de dood, als onuitputtelijke toekomst van het oneindige, dat wil zeggen als datgene wat zich voordoet in de relatie zelf van de taal. Het subject zweeft boven zijn bestaan door wat hij bezit de ander aan te wijzen, door te spreken. Maar het is aan de ontvangst van het oneindige van de Ander dat hij de vrijheid ontleent ten opzichte van zichzelf die deze onteigening vereist. Uiteindelijk ontleent hij haar aan het Verlangen, dat niet voortkomt uit een gebrek of uit een beperking maar uit een surplus van de idee van het Oneindige.”^{^[xviii]}

Levinas gaat veel verder dan andere filosofen om in de taal ook de verwijzing naar de ander als Ander te leggen - het spreken is een afstand doen van zichzelf - niet door taal, door woorden en begrippen de wereld willen beheersen of de ander inpalmen. Levinas zet zich hier af tegen een denken dat via de taal de ander voor zich opeist door het andere van de ander, het vreemde, het niet eigene als het ware te verdonkeremanen. Hij drukt zich wat moeilijk uit maar in feite verdedigt hij zijn standpunt dat de ander ook niet met taal binnen het eigen imperium van het subject is binnen te halen. Dat verwijt hij Husserl wel die onder het mom van objectiviteit de ander binnen de eigen subjectiviteit haalt. Descartes haalt hij aan als getuige voor de transcendente dimensie die in het gelaat van de ander verwijst naar de Oneindige maar die ook in het spreken met de ander zichtbaar wordt als de taal niet ‘heersend’, niet ingezet wordt om de ander te veroveren.^{^[xix]}

Albert Kahn, een pionier op filmgebied laat in de documentaires zien dat het filmen van andere culturen en religies voor hem ingegeven werd door een open houding ten aanzien van deze nieuwe wereld met totaal andere mensen. Geen westerse vooropgezette filmhouding om de eigen oordelen die meestal vooroordelen waren te bevestigen of het standpunt van de kerk en de koloniale overheersers, maar weergave van wat ze aantroffen ook op religieus gebied zoals Vodou als onderdeel van de cultuur en armoede als effect van de koloniale uitbuiting. Zijn beelden spreken een eerlijke taal, ze verhullen niet, maar openbaren van wat er is geweest.^{^[xx]} Daarom noem ik hem ook als een lichtend voorbeeld hoe beeldtaal via foto en filmtaal kan worden ingezet.

Taal werkt en is werkzaam in de hoofden als poëzie. Ook Heidegger gebruikt de dichterlijke taal als uitgangspunt voor zijn denken en daarin zijn veel filosofen hem voorgegaan en gevolgd.^{^[xxi]}

Is kennis een onderdeel van zijn of is zijn een onderdeel van kennis en dus van taal? Zie hier het verschil tussen Plato en Aristoteles in een notendop. Wat heeft het primaat de ontologie of de epistemologie? Kennis (kennen) en zijn, zijn beiden echter abstracta, op basis van een zijn dat kan abstraheren. Abstracta gebruikt door een zelf dat de taal inzet om fundamentele uitspraken te doen.

Heidegger onderscheidt, differentieert tussen zijn en zijnde: er bestaat een differentie tussen zijn en zijnde, dat is een verschil waar hij zijn leven grotendeels aan gewijd heeft om dit helder te krijgen. Dit verschil komt vooral naar voren in de paren zijn en ruimt en zijn en tijd. Maar is er een zijn mogelijk zonder tijd en zonder ruimte? Is kennis een vorm van zijn als bewustzijn zonder tijdelijke en ruimtelijke categorieën? Een ongedifferentieerd zijn dat deel is van zijn in het algemeen? Dit zijn vragen die ik hier niet kan beantwoorden en ze voeren ook te ver weg van ons thema taal, maar er staat veel op het spel met betrekking tot de antwoorden. De geschiedenis van de Westerse filosofie illustreert dit.

De taal loopt altijd het gevaar slachtoffer te worden van een denken dat inperkend is: Husserl verzet zich in deze tegen formalisering en vertechnisering omdat voordat de taal kan werken via de intentionaliteit en kan beschrijven wat “er werkelijk aan de hand is”, wordt ze door inpalming als “Vermeining” en door de intentionaliteit voor-af te breken ontkracht en in een keurslijf gedwongen dat overeenkomt met een vooropgezet schema zoals de wiskunde of de formele taal.^{^[xxii]} Met de taal lezen wij de wereld - en de wereld laat zich lezen. Maar het boek waarin het gelezene opgeslagen kan worden is meer dan een verzameling van formules en meer dan een filosofische verhandeling. De poëzie heeft in deze evenveel recht van spreken als de formele logica.^{^[xxiii]}

“Unsere Sprache übt eine durchaus magische Funktion aus, denn kaum formen wir einen Begriff, wird der Begriff zur Welt. Wir zeigen uns gegenseitig Welten, die auf Gegenseitigkeiten beruhen, wir stützen uns in unseren sprachlichen Gebilden, kaum fähig, über dieses Spiel für einen Augenblick zu reflektieren. Ist die Welt einmal geformt, haben wir einmal Gestalt angenommen, so haben sich unsere Begriffe etabliert und sind eine Institution geworden.”^{^[xxiv]}

Het alfabet is het lichaam van de taal, het geeft gestalte aan de taal.^{^[xxvi]} Een taal die, bekeken vanuit een andere cultuur, nieuwe inzichten kan doen ontstaan: zo kent het shona (onderdeel van het bantu een taal uit de Kongo) 20 betekenissen voor het begrip ‘gaan’, afhankelijk van hoe je gaat (tempo, houding, met/zonder schoeisel) en door welk gebied je gaat.^{^[xxvii]} Een manier van waarnemen waar wij nog iets van kunnen leren omdat het onze eigen vooronderstellingen kan openbreken.

Marc Alain Ouaknin laat het ontstaan van het alfabet en ons getallensysteem, de cijfers zien in twee boeken. Hij schildert een lange ontwikkeling. De uitvinding van de 0 is daar een onderdeel van.^{^[xxviii]} Edmond Jabès, waarover straks meer, en vele anderen hebben gewezen op de leegte tussen de letters en de woorden. Zonder die leegte zouden ze niet kunnen bestaan. Ook Yra van Dijk heeft daar over geschreven in “Leegte, leegte die ademt. Het typografisch wit in de moderne poëzie”. Zij bespreekt een aantal theorieën en een aantal moderne dichters. “Die Dichtung über den leeren Raum wäre auf ihre Weise das absolute Buch, da sie nichts über nichts zu sagen hätte” schrijft Hans Blumenberg die bij Yra van Dijk geciteerd wordt.^{^[xxix]}

Maar dat is een absoluut standpunt dat het wit gelijkstelt aan een vorm van inhoud: Van dijk noemt het wit een vorm die wordt toegepast en die niet altijd even makkelijk is te interpreteren, maar vaak is het wit ook de afwezigheid van tekst. Wit = wit.

De taal heeft ook een soort van toevlucht gevonden in de formule. De wiskunde maakt dit duidelijk. Aangezien ik hier weinig van weet ga ik er niet verder op in. Dat geldt ook voor de genetische taal: de codes van het DNA. De seksuele daad en de bevruchting zou je ook kunnen zien als het bijeenbrengen van twee codes, een sleutel en een slot, een vormgeving in de natuur die, hoe is het mogelijk, eeuwenlang steeds verfijnder is geworden.

Tenslotte is er nog de taal van de digitale werkelijkheid: de lange stromen op regen lijkende straaltjes die in de film de Matrix zo mooi in beeld zijn gebracht. Als wij erin slagen onze kennis helemaal om te zetten in een digitale taal dan zou geen ontwikkeling onmogelijk zijn. Alleen is het zo dat in een film waarin machines de baas worden, waarin computers zorgen voor nieuwe machines, niet echt doordacht is dat het leven van levende wezens iets anders is dan een digitale vertaling van productiemechanismen en creatieve processen - hoe subtiel ook bedacht en uitgevoerd. Het downloaden van een herseninhoud wil nog niet zeggen dat daarmee ook alle geheimen van het leven en de dood bekend zullen worden.

Ludwig Wittgenstein kwam met de term ‘taalspel’: “Ich werde auch das Ganze: der Sprache und der Tätigkeiten mit denen sie Verwoben ist, das “Sprachspiel” nennen. […] Das Wort “Sprachspiel” soll hier hervorheben, dass das Sprechen der Sprache ein Teil ist einer Tätigkeit, oder einer Lebensform.”^{^[xxx]} Hij verwijst naar het leren van de taal via het nazeggen van woorden thuis en op school en alles wat daar later nog bijkomt. Leren spreken als leren spelen, leren leven, leren zich gedragen in de wereld. Dit taalspel komt bij de taalvirtuozen in de Talmoed op een bijzondere manier aan het licht.^{^[xxxi]}

“Het is inderdaad gewettigd binnen het verleden twee gebieden te onderscheiden: één dat zonder meer behoort tot de geschiedenis, dat slechts begrijpelijk wordt na een vakkundige en kritische bemiddeling van de historicus en dat onvermijdelijk een mythische dimensie bevat én een gebied dat behoort bij een meer recent tijdperk en dat gekenmerkt wordt door het feit dat het op een on-middelijke manier verbonden is met de actualiteit en het begrijpen van de actualiteit. Men kan die on-middelijke activiteit levende traditie noemen en via die levende traditie een verleden definiëren dat welhaast modern zal blijken te zijn. De bijbelse verhalen en ideeën behoren tot het eerste gebied. Alleen het geloof maakt het mogelijk er op een onmiddellijke manier toegang toe te hebben. De moderne mensen die die toegangsweg kwijt zijn geraakt benaderen deze verhalen en ideeën als waren het mythen en zij kunnen de feiten en de personages in de Bijbel niet uitpellen uit de mythologie zonder hun toevlucht te nemen tot de historische methode. Welnu, het verzamelwerk dat de Talmoed uitmaakt behoort, juist door de continuïteit van de talmoedstudie, ondanks zijn ouderdom, hoe paradoxaal het ook mag lijken, nog altijd tot de moderne geschiedenis van het jodendom. Met de Talmoed is een rechtstreekse dialoog te onderhouden. Ongetwijfeld is dát de originaliteit van het jodendom: het bestaan van een ononderbroken traditie juist door de overdracht van en het commentaar op de talmoedteksten, commentaren die elkaar, elkaar overlappend, opvolgen.

De Talmoed is niet simpel verlengstuk van de Bijbel. Hij wil een tweede laag van betekenissen zijn; kritisch ten volle bewust herneemt hij op een rationele wijze de betekenissen van de Schrift.”^{^[xxxii]}

Levinas noemt de taal in de Talmoed dialectisch, discussiërend, met een vleugje ironie. De Talmoed laat zich slechts verstaan vanuit het leven, een taalspel als levensvorm waar creativiteit, verbeelding, levenservaring en een scherpe waarneming een rol van betekenis spelen. “Nooit ontdoet de betekenis van deze symbolen zich geheel van de stoffelijkheid van de symbolen die haar suggereren en die steeds een of andere onvermoede kracht behouden die betekenis te vernieuwen. Nooit ontdoet de geest zich van de letter die hem openbaart. Eerder het tegendeel, de geest wekt in de letter nieuwe suggestieve mogelijkheden. Vanuit het talmoedische denken valt een licht op de symbolen; zij stralen dit uit en het doet hun symbolische kracht herleven. Maar bovendien ontvangen deze symbolen, die werkelijkheden en dikwijls concrete figuren en personen zijn, van de betekenissen die zij helpen oproepen een verheldering die steunt op hun object-weefsel, op de bijbelse vertellingen waarin zaken en wezens op elkaar worden betrokken. In die zin commentarieert de Talmoed de Bijbel. Dat is een heen en weer gaande beweging zonder ophouden. De historische methode zou deze heen en weer gaande beweging, waaruit de talmoedische dialectiek bestaat, kunnen ontgaan. Zij zou het gevaar lopen vast te houden aan de oorsprong van de symbolen, waarvan de betekenis die zij ten tijde van hun ontstaan hadden allang zal zijn achterhaald. Zij zou de symbolen kunnen verarmen of in diskrediet kunnen brengen door ze op te sluiten in de anekdote of in de plaatselijke gebeurtenis waaraan zij eens hun belang ontleenden.

De mogelijkheden van het verkrijgen van betekenis op basis van een concreet object losgemaakt uit zijn geschiedenis - toevlucht voor een methode van denken die wij paradigmatisch hebben genoemd - zijn niet te tellen. Door het gebruik te vergen van buitengewone speculatieve vermogens, ontrollen zij zich in een multi-dimensionale ruimte. De dialectiek van de Talmoed neemt een oceanisch ritme aan.”^{^[xxxiii]}

Een andere meester die dit taalspel virtuoos beoefent is Marc Alain Ouaknin, waarbij de Franse taal een kleine hindernis opwerpt maar die met wat extra moeite goed is te nemen. Ouaknin staat met beide benen in de joodse traditie van Talmoed en bijbelse overlevering. Daarnaast is hij filosoof en theoloog die thuis is in de moderne filosofie en literatuur. En ook de mystieke wereld van de Kabbalah is hem niet vreemd - evenals de joodse humor niet. Hij slaagt erin op een begrijpende en toegankelijke wijze deze wereld van Kabbalah, bijbel, het ontstaan van het alfabet en de cijfers aan een breed publiek uit te leggen, dat zelfs ik hem zonder veel moeite in het Frans kan volgen. In zijn boek “Zeugma. Mémoire biblique et déluges contemporains” brengt hij de moderne vragen en uitdagingen aan het licht en laat hij vanuit bijbel en traditie mogelijke uitwegen zien, routes die kunnen worden bewandeld om deze zaken aan te pakken. Daarmee laat hij ook zien dat hij geen kamergeleerde is maar midden in de wereld staat. In kunstdebatten, een paar jaar geleden rond Anselm Kiefer in Parijs, is hij volop aanwezig. Literair gezien zou ik hem een echte “homo universalis” willen noemen in deze tijd van specialismen.

Ook Ovidius was op zijn beurt meester in het taalspel. Een voorbeeld is de mythe over Narcissus die ik hier helemaal citeer^{^[xxxv]}, (cursief van mijn hand)

“Wijd door de Aonische steden befaamd, gaf deze aan een ieder, die zijn profetische kracht beproefde, onfeilbare orakels.

De eerste, die stelde op de proef ´t geloofwaardige van zijn voorspelling, Liriope was, de zeegroene nimf, die eens met zijn kronkels had de Cephisus omvat en toen ze in zijn golven gevangen was, had geweld aangedaan. De schoonste der nimfen werd zwanger, en kreeg een zoon, die reeds toen den nimfen beminnelijk voorkwam.

En zij Narcissus hem noemt. Toen deze hem raadpleegde, of hij ´t Lange tijdsverloop zou der rijpe grijsheid aanschouwen, antwoordde haar de profeet: "Wanneer hij zichzelven niet zien zal!^{^[xxxvi]}"

Lang scheen zinledig des wichelaars taal; toch door de uitkomst bevestigd en door de feiten: den aard van zijn dood en vreemdsoortigen hartstocht. Toen toch Cephisus´ zoon aan driemaal vijf jaren een jaar nog toegevoegd had, en reeds kon een knaap, kon een jongeling schijnen, tallooze jong´lingen hem en tallooze maagden begeerden; Maar in het teedere lijf zoo trotsch een hoogmoed reeds woonde, dat hem noch jong´lingen noch hem maagden konden bekoren.^{^[xxxvii]}

Toen hij het schichtige hert eens poogde in zijn netten te jagen, zag hem de spraakzame nimf, die noch kon een antwoord verzwijgen, noch had geleerd te beginnen ´t gesprek, de weergalmende Echo.

Lichaam toen Echo nog was: niet stem alléén. Toch had ook toen zij, praatziek, geen ander nut van haar stemgeluid dan zij het nu heeft: Dat van veel woorden zij slechts de laatste vermocht te herhalen.

Dit was door Juno bewerkt omdat, toen zij zocht te betrappen nimfen, die vaak in ´t gebergte met Jupiter overspel pleegden, listig zij had de Godin met lange verhalen weerhouden, wijl haar de nimfen ontvluchtten. Saturnia, toen zij ´t doorgrond had, sprak: "Van de kracht van die tong, die mij heeft bedrogen, zal weinig over u blijven, ´t gebruik van uw stem tot ´t geringste beperkt zijn"; en haar bedreiging werd daad. Maar het einde van alle gezegden de Echo geeft dubbel terug; het woord, dat zij hoorde, herhaalt zij.

Toen zij Narcissus nu zag door velden en struikgewas dwalen, aanstonds ontstak zij in gloed en steelsgewijs volgde zijn schreden, wijl haar, hoe meer zij hem volgt, te dichter nabij ook de hitte blakert, zooals de helder brandende zwavel, gesmeerd op ´t Eind van een fakkel, in ´t vuur gestoken, de vlammen doet uitslaan. O, hoe vaak heeft zij verlangd met vleiende woorden te naad´ren, en met haar smeekingen hem te overwinnen! Verzet de natuur zich, laat die ´t beginnen niet toe, wel laat zij haar toe dat gereed zij staat te vernemen ´t geluid, om dat met haar woord te weerkaatsen.

Juist had de knaap, die verdwaald uit de trouwe schaar was van vrienden, "Is daar soms iemand?" geroepen, en: "Iemand" had Echo geantwoord. Hij staat verbaasd en roept uit, naar iederen kant om zich heen ziend: "Kom!" met luidklinkende stem. En die het geroepen heeft, roept zij. Dan ziet hij om; en als weder hij niemand ziet komen: "Waarom mij", zegt hij, "ontwijkt gij?" en evenveel woorden verneemt als hij uitsprak. Maar hij volhardt, en misleid door den schijn van een stem die hem antwoordt, "Kom hier dan bij mij!" zegt hij. En zij, die geen klank zich kon denken, dien zij ooit liever beantwoorden zou, "Kom dan bij mij!" zegt Echo. En van haar eigen woord zij geniet. Dan, de wouden verlatend, snelde zij toe, vol begeerte met de armen den hals hem te omvatten.

Hij echter vlucht en al vluchtende roept: "Tracht mij niet te omhelzen! Veel liever sterven ik wil, dan dat ik zijn zal de uwe!" En van die woorden herhaalt zij alleen: "dat ik zijn zal de uwe!"

Dan zij verbergt zich, versmaad, in de wouden: de schaamroode wangen schuilen in ´t loover; sindsdien alleen ze in spelonken verblijf houdt. Toch blijft haar liefde bestaan, door de smart nog van de afwijzing toeneemt. Kommer verdrijft haar den slaap, ondermijnt haar het teedere lichaam, magerheid doet haar verschromp´len de huid; in het luchtruim de sappen opgaan van ´t lichaam geheel; en stem en gebeente slechts blijven. Nog men haar stem hoort; ´t gebeente, als men zegt, werd veranderd in steenen. [Dan zij verschuilt zich in ´t woud en nooit in ´t gebergte gezien wordt: Wel door een ieder gehoord. De stem is het die in haar voortleeft.]

Zoo had hij haar, zoo ook and´re in bosschen en bergen geboren nimfen versmaad en nog eer den omgang met mannen vermeden. Een der versmaden, terwijl de armen hij ophief ten hemel sprak: "Zoo beminne ook hij dien nooit hij zal kunnen bereiken!" En het rechtmatig gebed verhoort de Rhamnusische godheid.

Helder er kabbelt een bron, met zilverig schitt´rende golven, noch door de herders of door de op de heuvelen grazende geiten, noch ook door ander vee ooit beroerd; door geen enkelen vogel, noch door het wild of door een vallenden boomtak vertroebeld. Welig het gras er wies in ´t rond, gevoed door ´t nabijzijnde water; wijl door het woud wordt belet dat de plaats door de zon wordt geblakerd. Hier had de jongeling zich, van jachtdrift vermoeid en van hitte, uitgestrekt, daar hem de bron en de lief´lijke omgeving bekoorden.

En wijl zijn dorst hij te lesschen begeert, er een andere dorst rijst: want, wijl hij drinkt, hij verrukt door het beeld der aanschouwde gestalte, smacht naar hetgeen niet bestaat; voor lichaam houdt wat slechts is schaduw.

En, van zichzelf hij verbaasd, onbewegelijk blijft van gedaante; roerloos, als was hij een beeld, uit marmer van Paros gehouwen. Nedergeknield op den grond, twee sterren aanschouwt hij, zijn oogen; en ziet zijn lokken die Bacchus onwaardig niet zijn of Apollo; daarbij de baard´looze wang, den hals van ivoor en de schoonheid van zijn gelaat en den blos, met sneeuwwitte blankheid vereenigd. Alles bewondert hij zelf, waardoor hij bewonderenswaard is, en mint zichzelven de dwaas! en hij die prijst, wordt geprezen, hij die begeert, wordt begeerd, gelijkelijk brand sticht en vlam vat.

Hoevele ijdele kussen niet gaf hij ´t bedriegelijk water! Hoevele malen niet strekt hij de armen, den hals te omvatten, dien in het water hij ziet, maar niet hij in staat is te grijpen!

Wat hij beschouwt, weet hij niet; toch doet het gezicht hem ontgloeien; die hem de oogen bedriegt, die zelfde dwaling hem prikkelt. Dwaze! wat grijpt gij vergeefs naar het vluchtige spel der verbeelding?

Nergens toch is, wat gij wenscht: wend u af, en ´t verdwijnt wat gij liefhebt! Dat, wat gij ziet, slechts de schim van uw beeld is, weerkaatst in het water. ´t Heeft dus geen eigen bestaan: het komt en het blijft met u zelven, wijken ook zou het met u, als in staat gij geweest waart te wijken!

Maar noch behoefte aan spijs, noch verlangen naar rust van die plaats hem kunnen verdrijven; en in het welige gras zich verschuilend, houdt op ´t bedriegelijk beeld onverzaad´lijk het oog hij gevestigd.

En door zijn eigen oogen te gronde hij gaat. Zich een weinig heffend, naar ´t omliggend woud de armen hij uitbreidt en jammert: "zaagt gij, o wouden, ooit dan de mijne wanhopiger liefde?

Gij toch het weet; en zoo velen gij hebt met uw duister begunstigd. Hebt gij, wier levensduur door zoo talrijke eeuwen zich rekte, in al die jaren ooit iemand van liefdesmart zoo zien verkwijnen?

Wat ik bemin, ziet mijn oog. Maar wat ik zie, wat ik liefheb, toch ik niet vinden kan: zulk een dwaling belemmert mijn liefde. ´t Smartelijkst nog daarbij is, dat geen machtige zeeën ons scheiden, bergen of afstanden niet, noch vestingmuren of poorten, want slechts een luttel nat ons weerhoudt. Hijzelf wil zich geven: immers, zoo vaak ik mij buig om het stroomende water te kussen, even zoo vaak hij zich toeleunt naar mij, met het hoofd achterover. ´t Is of we ons aanraken kunnen; haast niets de gelieven vaneenscheidt. Wie gij ook zijt, kom hierheen! Wat stelt gij, beminde te leur mij; wie u het heengaan gelast? Mijn leeftijd noch schoonheid verdienen dat gij ontwijken zoudt mij, die ook door de nimfen bemind werd. Zaligheid, welke dan ook, verkondigt uw vriend´lijk gelaat mij: want, als mijn armen ik strek naar u uit, dan ook strekt gij de uwe, lach ik, dan lacht gij mij toe. Uw tranen ook vaak ik zag vloeien, als ik die stortte; ook vaak mijn hoofdknik gaaft gij mij weder.

Als uit ´t bewegen ik van den schoonen mond kan vermoeden, woorden ook spreekt gij mij toe, die nimmer mijn ooren bereiken! ´k Voel het, dat zelf ik het ben! Mij kan mijn beeld niet misleiden, ik ben het zelf, dien ik min; ikzelf voed het vuur, dat mij blakert. Zoek ik, of word ik gezocht? Wat te doen, en wat blijft mij te zoeken? Wat ik begeer, heb ik hier! Tot armoede brengt mij mijn rijkdom. Och, of ´t mij mogelijk was uit ´t eigen lichaam te scheiden, - wensch, in een minnaar wel nieuw! - of wat ik bemin, hier niet ware! Reeds ondermijnde mijn krachten de smart; ik voel dat niet lang te leven mij overblijft meer; in den bloei mijner jeugd ik moet sterven. Geenszins de dood mij beangst, die het einde mij brengt van mijn lijden, mocht alleen hij, dien ik min, ware ´t mogelijk, mij overleven; nu twee gelieven gaan met één leven tesamen te gronde".

Zoo in zijn waanzin hij sprak, en keerde opnieuw naar de bron zich en met zijn tranen vertroebelt het nat; door ´t bewegen onduid´lijk spiegelt zijn beeld zich terug. En toen hij nu dit zag verdwijnen,

"Waarheen ontvlucht gij?" sprak hij, "o blijf, en laat uw geliefde, wreede, niet achter! En laat voor ´t minst hetgeen ik niet raken kan, mij beschouwen, en voedsel verstrekken mijn vrees´lijken hartstocht!"

Klagende trekt hij zich ´t kleed van den bovensten rand naar beneden, en zich de borst slaat, ontbloot, met marmergelijkende handen. En waar de borst hij zich trof, een teedere blos die bedekte. Zoo zijn de appelen die, aan éénen kant wit, aan den and´ren rood zijn gekleurd; zoo de druif, die al naar lengte der stengels, voor zij haar rijpheid bereikt, een purperkleur pleegt te erlangen.

Als hij dit alles aanschouwt in het water, weer helder geworden, droeg hij ´t niet langer. Gelijk onder matige warmte de gele was pleegt te smelten; gelijk de ijzel, die ´s morgens nog glinstert, smelt in de warmte der zon, zoo ook door liefde verkwijnend, lost hij zich op; doet allengs de heim´lijke gloed hem verteren. Reeds is verdwenen de blos, met sneeuwwitte blankheid vereenigd, weg ook zijn kloekheid en kracht en wat, straks aanschouwd, hem bekoorden zelfs het lichaam verdween, dat eenmaal door Echo bemind was. Als zij dit ziet, zij ´t gebeurde vergeet en haar toorn en haar wraakzucht, treurt zij om hem; en zoo vaak de ongelukkige jongeling "Wee mij!" uitriep, herhaalde ook zij, die woorden weerkaatsende: "Wee mij!"

Ook toen hij, jammerend, met de handen zich sloeg op de armen, kaatste hetzelfde geluid zij terug, als een uiting van rouwe. ´t Uiterste woord dat hij sprak, wijl, als steeds, in de golven hij staarde: "Wee, arme knaap, die vergeefs zijt bemind!" zij met evenveel woorden weergaf. Toen eind´lijk hij zuchtte: "Vaarwel!" "Vaarwel!" antwoordt Echo.

Dan in het groenende gras het afgemat hoofd legt hij neder, dood sluit die oogen, die nog zijn eigen schoonheid bewond´ren. Zelfs, nadat hij het rijk van de schimmen bereikt heeft, beschouwt hij nog zich ´t gelaat in den stroom van den Styx. En om hem de Najaden treurden, zijn zusters; uit rouw om haar´ broeder hem off´ren de lokken, weeklaagden ook de Dryaden; met ´t weeklagen instemt de Echo. Reeds men de houtmijt, de brandende fakkels en lijkbaar gereedmaakt; nergens het lichaam meer was. In plaats van dat lichaam een goudgeel bloempje men vindt, in het hart van witte blaadjes omgeven.”

Er bestaan ook varianten: “In een andere versie komt hij op deze manier aan zijn einde, nadat hij vervloekt is door de hopeloos verliefde jongeman Ameinias, die hij door zijn afwijzing tot zelfmoord had gedreven en daartoe zelfs een zwaard had gezonden. Volgens Pausianus ten slotte zocht Narkissos in zijn spiegelbeeld de trekken van zijn al even mooie overleden zuster.”^{^[xxxviii]} In kunst en literatuur keert het thema van Narcissus terug. “Het thema, dat waarschijnlijk in relatie staat met het in de oudheid aangenomen verband tussen het zich spiegelen en de dood, is een hellenistische vinding en komt dan pas ook vanaf die tijd in literatuur en beeldende kunst voor.”^{^[xxxix]}

Dit mythisch verhaal heeft bij Sigmund Freud een nieuwe betekenis gekregen. In die zin is het een voorbeeld van een tekst waarvan de elementen nieuwe interpretaties kunnen openen die ook in het heden spelen. Na Freud barstte de discussie pas echt goed los en ontstonden er steeds nieuwe interpretaties. Freud had daar zelf aanleiding toe gegeven want zijn duiding heeft hij ook vaker herzien. Ik heb over dit thema mijn doctoraalscriptie geschreven in de pastoraal-theologie waarin het ik begrip zelfliefde en naastenliefde onderzocht heb bij Sigmund Freud en een aantal theologen en filosofen.^{^[xl]} In deze scriptie leg ik stap voor stap de ontwikkelingsgang bloot die het begrip narcisme bij Freud heeft gekregen in de verschillende periodes van zijn werkzame leven. Freud bespreekt het begrip narcisme vanuit verschillende invalshoeken: als een vorm van objectkeuze (wie is object van de narcistische liefde in een allereerste stadium), als stadia in de ontwikkeling (o.a. het ik als een narcistische organisatie), als een relatievorm van het ik tot zijn liefdesobjecten (bijvoorbeeld zelfoverschatting, identificatie, overschatting van het liefdesobject) en als een apart onderdeel binnen de psychische structuur van het ik (waarbij de plaatsen van Es en Über-Ich ten aanzien van een narcistisch ego of zelf niet zijn opgehelderd).

In “Das Vokabular der Psychoanalyse” van Laplanche en Pontalis wordt de narcisme-discussie en een onderscheid tussen primair en secundair narcisme, een onderscheid dat Freud invoerde, samenvattend uit de doeken gedaan.^{^[xli]} Als werkdefinitie koos ik zelf na zorgvuldige lezing van Freud voor het volgende: “narcisme als bewuste en niet-bewuste liefde van de mens voor zichzelf en voor het beeld van zichzelf.”^{^[xlii]} Deze definitie geeft het begrip zelf meer krediet en vermijdt de moeilijkheden rond de toepassing van een libidotheorie op de drifthuishouding van het individu zoals de Freudiaanse omschrijving “narcisme als libidineuze aanvulling op het egoïsme van de zelfbehoudsdrift.”

Heribert Wahl beschrijft in “Narzissmus?”, een uitgebreid overzicht over deze thematiek nog andere interpretaties in “De voorgeschiedenis van de narcisme-mythe tot de klinische narcisme-theorie”.^{^[xliii]} Hij citeert met instemming Max Horkheimer die in 1967 stelt dat het thema van deze tijd zelfbehoud luidt, terwijl er helemaal geen zelf is dat behouden moet worden. Het thema narcisme was in de zeventig en tachtiger jaren van de vorige eeuw bij uitstek populair. Wahl, zich afzettend tegen Freud en de wildgroei aan theorieën op dit terrein, probeert de mythe opnieuw te doordenken, aansluitend bij het verhaal van Pausianus en Ovidius waar Echo ook meedoet in het verhaal.^{^[xliv]} Hans-Jürgen Fuchs onderzoekt het thema narcisme vanuit de voorgeschiedenis van het begrip “amour-propre”, zelfliefde, zelfbetrokkenheid en koppelt daar het begrip vervreemding aan.^{^[xlv]} Ik heb deze ontwikkeling even kort aangestipt als illustratie van de doorwerking van een tekst uit het verleden. Taal als spel blijkt ook een serieuze zaak te zijn want heel wat reputaties staan op het spel als de uitgangspunten van een theorie niet deugen of als er vooronderstellingen in het spel zijn, kortsluitingen, die het verhaal in een heel ander daglicht plaatsen. De opname van het begrip narcisme als een soort storing, als een ontwikkelingsperiode en in de vorm van een driftcomponent tot zelfbehoud staat misschien wel heel ver af van het oorspronkelijke verhaal dat hiervoor de inspiratie bood.

Het verhaal van Narcissus (Nederlands: Narkissos) staat zelf in een groter kader: opmaat is de vraag naar waarheid van de uitspraken van blinde ziener en waarzegger Teiresias. De nimf Liriope heeft de twijfelachtige eer dat aan haar lijve te mogen ervaren. De god van de rivier Cephisus (Nederlands: Kephisos) in Boiotië verwekt bij haar een kind, een mooie jongen die als hij 16 is de aandacht trekt van menig mannelijk en vrouwelijk schoon. Maar hij, hoogmoedig, wijst hun verzoeken en hun aanbidding hard terug. Hij staat in het geheel niet open voor aandacht van buiten. Over deze jongen is uitgesproken dat hij vroeg zal sterven als hij zichzelf zal zien. Nu komt het drama op dreef met de invoering van de gestalte van de nimf Echo die niet goed kan communiceren, slechts herhalen wat zij hoort. Juno = Hera = Saturnia (dochter van Kronos=Saturnus en Rheia) en zus/vrouw van Jupiter/Zeus (waarmee ze een heilig huwelijk had gesloten), heeft haar gestraft met het verlies van het vermogen om te praten omdat ze voorkwam dat Juno/Hera de nimfen kon straffen waarmee haar man Jupiter/Zeus overspel pleegde. Deze Jupiter = Zeus, zoon van Kronos en Rheia, god van het licht, tronend op de Olympos, was daarvoor berucht, hoewel hij ook vier kinderen kreeg met zijn zus Juno/Hera. In deze Griekse verhalen liggen de verhoudingen nogal ingewikkeld.

De nimf Echo komt op het spoor van Narcissus maar deze wijst haar bot af en zegt dat hij liever wil sterven dan zich aan haar te geven. Deze bruuske afwijzing doet Echo verstarren van verdriet en kwaadheid en zij verliest alle vlees op haar botten en slechts haar stem blijft achter in het landschap.

De afgewezen meisjes die al eerder kennis hadden gemaakt met Narcissus roepen daarom de goden aan voor wraak die door Rhamnus=Nemesis, de godin van de wrekende rechtvaardigheid (of Aphrodite of Eros) wordt uitgevoerd. Narcissus, op jacht, krijgt dorst en wordt geleid naar een onaangeraakte meertje, omringend door natuur die uit bos en bergen bestaat.

Bij dat water dat nooit werd beroerd voltrekt zich het aangekondigde lot: Narcissus ziet zichzelf als in een spiegel. Waarschijnlijk kende hij dat niet want hij valt meteen in een diepe verliefdheid en al zijn gebaren worden weerspiegeld wat hij voor een bevestiging van de andere kant beschouwt - degene die hem aanschouwt reageert gelijk. De inhoud van zijn vervloeking luidde: moge hij zelf zo liefhebben als de brandende Echo voor hem, maar nooit de geliefde bezitten. Die vloek wordt nu waarheid en Narcissus gaat eraan kapot. Liever sterven dan zo lijden wat dan ook gebeurt. De nimf Echo keert nog even terug om de laatste kreten van Narcissus te weerspiegelen in de echo en tijdens de tocht naar de onderwereld zoekt hij verder naar zijn verloren partner in het water van de Styx. Najaden=riviernymfen en Dryaden=bronnymfen beklagen het verlies van zijn mooie gestalte en op de plaats waar hij het leven liet bloeit nu een narcis (krokus).

In dit verhaal geen aanwijzingen voor een narcistisch ontwikkelingsstadium; eerder over een hooghartige puber die voor alles te goed is en die bot iedereen afwijst die toenadering zoekt. Als puberale houding zou dit verhaal nog navolging kunnen krijgen omdat onzekerheid het leven kleurt en elk spatje op gezicht of huid tot ‘wanhoop’ kan leiden; de cosmetica-industrie en de reclamewereld spint er garen bij. Narcissus is misschien op basis van zijn constitutie gewoon niet in staat om contacten te leggen maar zit dat in zijn genen? Een aard naar zijn vaartje of naar zijn moeder? Is hij slechts kind van de rekening omdat de ziener gelijk zal krijgen? Echo is als Narcissus net zo tragisch in dit verhaal. Zij, slechts een schim van zichzelf, laat zien hoe praatziek gedrag genadeloos kan worden afgestraft: holle vaten worden zelfs van de omhulling ontdaan. Narcissus wordt met liefde gestraft, een liefde die niet vervuld kan worden; en een gestrafte die liefde als straf krijgt gaat eraan ten gronde - liefde die tot de dood voert. Impliciet door de spiegelfase duidelijk gemaakt, maar dat weet alleen de lezer en toehoorder - Ovidius legt zijn eigen commentaar er ook in - is het ook een oproep om niet teveel naar zichzelf in de spiegel te kijken want dat levert niets op - alleen maar doffe ellende. (Hoogstens een pas op de plaats - als de spiegel naar de dood verwijst - zou hij ook nog als een “memento mori” kunnen worden verstaan). Ogen zijn er om de wereld in te kijken en niet alleen maar in het eigen gelaat. De wereld van de schijn of de weerspiegeling treedt in de gesloten wereld van Narcissus binnen - hij ontdekt via zijn spiegelbeeld een auto-topie die hij zelf is, maar hij kan niet de koppeling leggen tussen beeld en zelfbesef - er vindt geen terugkoppeling plaats. Dat krijgt hij - wat voor ons bijna vanzelfsprekend is omdat we in een wereld vol spiegels leven - niet voor elkaar.

“En slechts onder een bevolking die van hoog tot laag van spiegels was voorzien, konden Freud en zijn opvolgers hun pseudo-evidenties over het zogenaamde narcisme en de naar het heet optisch geconditioneerde, primaire auto-erotiek verspreiden. Ook Lacans tragisch-hybride theorema van het spiegelstadium als veroorzaker van de ik-functie kan zich niet losmaken uit de context van de cosmetische of ego-technische binnenhuisinrichting van de negentiende eeuw - zeer ten nadele van diegenen die zich door deze psychologische fata-morgana lieten verblinden. De mythe van Narcissus moet juist niet worden geïnterpreteerd als een aanwijzing voor een natuurlijke relatie van de mens met zijn eigen gezicht in de spiegel, maar als een teken van de verontrustende uitzonderlijkheid van de beginnende faciale reflectie. Niet voor niets stamt de door Ovidius overgeleverde versie van dit verhaal - als Ovidius al van vroegere bronnen gebruikmaakte - uit een tijd waarin het oog en het gezicht - men zou tegenwoordig ook kunnen spreken over het subjectgezicht en het objectgezicht - op een ongekende en noodlottige wijze met elkaar in verband werden gebracht. Wanneer Narcissus het gezicht in de waterspiegel wil omarmen, dan wil hij dat in elk geval ook hierom, dat het voor hem nog niet zijn eigen gezicht geworden was; zijn domme val in het beeld veronderstelt dat tot dusver elk gezicht dat te zien was - en een betoverend bovendien - het eigen zou kunnen zijn.” zo schrijft Peter Sloterdijk als reactie op dit verhaal over Narcissus.^{^[xlvi]}

Deze kritiek op Freud en veel van zijn aanhangers krijgt ook bij Paul Ricoeur een fundamentele ondersteuning in het boek “Die Interpretation” waar hij het denken van Freud probeert te analyseren en te problematiseren vanuit de Westerse filosofie en de opvatting over het cogito, een onderwerp dat boven herhaaldelijk ter sprake kwam. Ricoeur schrijft:

“Vorantreiben muss uns gerade die Tatsache, dass im Freudianismus die radikale Frage nach dem Subjekt des Denkens und des Daseins nicht gestellt wird. Es steht fest, dass Freud jegliche Problematik der ursprünglichen Subjekts verwirft. Wir haben schon des öfteren auf diese Art des Ausweichens vor der Frage des Ich denke, ich bin hingewiesen. Das Cogito tritt in einer topischen und ökonomischen Theorie der “Systeme” oder “Institutionen” nicht auf und kann nicht darin auftreten; es lässt sich nicht in einer psychischen Lokalität oder in einer Rolle objektivieren; es bezeichnet etwas ganz anderes als das, was in einer Theorie der Triebe und ihrer Schicksale benannt werden könnte; gerade darum ist es dasjenige, das sich der analytischen Konzeptualisierung entzieht. Suchen wir das Cogito im Bewusstsein? dann zeigt sich das Bewusstsein als der Vertreter der Aussenwelt, als oberflächliche Funktion, als ein blosses Kürzel in der entwickelten Formel Bw-Vbw. Suchen wir es im Ich? dann zeigt sich das Es. Appelieren wir vom Es an die herrschende Instanz? dann zeigt sich das Über-Ich. Verfolgen wir das Ich in seine Funktion des Affirmation, der Abwehr, der Expansion? dann enthüllt sich der Narzissmus, der letzte Schirm zwischen Selbst und Sichselbst. Der Kreis hat sich geschlossen, und das ego des cogito sum ist jedesmal daraus entwichen. Dieses Entweichen der egologischen Begründung ist äussert instruktiv; es bezeichnet keineswegs das Scheitern der analytischen Theorie; gerade dieses Fliehen des Ursprünglichen gilt es nun als eine Peripetie der Reflexion zu verstehen.”^{^[xlvii]}

Ricoeur breekt niet meteen de inhoud van de gesprekken uit de Freudiaanse analyses af en hij stelt de theorie wel “im Frage” maar dan vanuit een filosofische optiek die het subject en het begrip bewustzijn mee wil denken in het betoog. Sloterdijk daarentegen is aanvallender en trekt de consequenties uit het feit dat het zelf in een primair stadium nog geen zelfbewustzijn heeft en ook nog geen besef van een eigen ego. Een vorm van primair narcisme wijst hij dan ook af: “Zoals uit deze overwegingen blijkt, kan er in het vroegste psychische leven niets zijn wat als ‘primair narcisme’ beschreven mag worden. Tussen het primaire en het narcistische bestaat er weleer een verhouding van strikte wederzijdse uitsluiting. De warrige narcismeconcepten van de psychoanalyse zijn in de eerste plaats een uitdrukking van de onhoudbaarheid van hun conceptuele vooronderstellingen en van de misleiding door het object- en imagoconcept. De werkelijke sujetten van de foetale en perinatale primaire wereld - bloed, vruchtwater, stem, klankstolp en ademlucht - zijn media van een pre-optisch universum, waar spiegelconcepten en hun libidineuze invullingen niets te zoeken hebben. De vroegste ‘auto’-erotische handelingen van het kind vinden eo ipso hun oorzaak in resonantiespelen en niet in zelfspiegelingen.”^{^[xlviii]}

Als taal een spel is krijgt dit spel ook vorm in beelden. Als een voorbeeld hiervan - waarbij niet de beweging van boven naar beneden zoals bij Narcissus - van mens naar plant - maar omgekeerd van beneden naar boven centraal staat (hoewel een ladder beide bewegingen impliceert) kan het voorbeeld gelden van het kunstwerk van Armando “De Ladder”. Taal als ladder - taal als een mogelijkheid om boven en beneden te verbinden. Een thema dat nog later terug zal komen.

Armando zegt over zijn bronzen sculptuur “De Ladder” aan Laan 1914 in Amersfoort bij Het Kamp:

“Een ladder verbindt laag met hoog, maar waarschijnlijk ook hoog met laag. Een ladder verbindt aarde en hemel, belichaamt het reikhalzen naar datgene wat hoger is dan het menselijke. De ladder als troost, als vluchtweg.

Een ladder kan hulp van boven brengen. Velen hoopten op hulp van boven, sommigen gaf de hulp van boven kracht.

Zelfs de vijand, in de gedaante van een bewaker, had een ladder nodig om op de plaats te komen waar hij thuishoorde en huishield: de wachttoren. Daar kon hij op de gevangenen neerkijken, hij hield ze van daaruit in toom, omdat hij een wapen en de macht had. Maar hier is slechts sprake van het armzalige laddertje dat bestemd was voor de knechten van de plek, de knechten van de kerfstok.

De gevangenen hadden geen wapens, maar ze hadden een veel hogere ladder tot hun beschikking dan de vijand, al was het dan een denkbeeldige ladder. Het was de ladder van de gedachten, want de gedachten zijn vrij. Via deze ladder vertrokken de wensen en de verlangens der gevangenen en er kwamen ongetwijfeld gedachten en wensen van elders terug. De ladder was er dus al. De ladder is juist in die barse jaren ontstaan. Maar hij was tot nu toe niet zichtbaar.”^{^[xlix]}

Het beeld van de ladder heeft heel oude papieren. In de bijbelse context wordt de ladder in het verhaal van Jakob als middel om op en af te dalen voor de engelen beschreven. In het verhaal rond de kruisafname van Jezus keert de ladder terug in allerlei voorstellingen. In de mystiek is het een bekend symbool. De ladder voldoet aan de omschrijving dat het begrip verband houdt met het gebruik ervan en het lichaam dat er gebruik van maakt - ze is het resultaat van een proces - een uitkristalliseren van een betekenis van stijgen en dalen die het kleine kind helpen een sprekend mens te worden, met de voeten op de aarde en het hoofd in de lucht - ze is daarmee symbool van ontwikkeling geworden. Vergelijk in deze de levenstrap in het boek “De vergankelijkheid” van Midas Dekker.^{^[lii]} De trap of de ladder en het wiel zijn bij uitstek symbolen geworden voor de “Werdegang” van het leven. Taal begint altijd bij een basiservaring, bij het lichaam dat de wereld verkent:

“Die Benennung eines Gegenstandes in der Welt is nicht zu trennen von der Behandlung eben dieses Gegenstandes, und die Behandlung eines Gegenstandes ist nicht zu trennen von den agierenden Körpern. Körper wiederum verkörpern nicht abstrakte Schriftzeichen, nicht Striche un Punkte, sondern Laute, die mittels unserer Artikulationsorgane erzeugt werden. Verkörperte Sprache ist Sprache jenseits von Zeichen oder Symbolen. Es ist orale, mündliche Sprache, die sich durch komplexe Lautausstösse in Kombination mit Körperbewegungen und Kontexten entwickelt. Es ist jene Sprache, die wir erwerben, bevor wir zu lesen und zu schreiben lernen, bevor wir imstande sind, unter dem abstrakten Begriff der “Zeichens” oder “Symbols” etwas zu verstehen.”^{^[liii]}

Woorden en begrippen dragen de sporen van deze ontwikkeling en in de etymologie zijn deze oorsprongen vaak nog terug te herleiden. Georg Groddeck waar Sigmund Freud het begrip Es aan ontleend heeft, het onbewuste, schreef begin vorige eeuw een klein boekje met de titel “Der Mensch als Symbol. Unmassgebliche Meinungen über Sprache und Kunst”^{^[liv]} Groddeck staat ook aan de wieg van de psychosomatische geneeskunde. Zijn herleidingen van begrippen en symbolen zijn soms hilarisch maar hij maakt duidelijk hoezeer onze taal verankerd is in ons dagelijks leven. De nieuwe technische ontwikkelingen hebben daarentegen veel minder te maken met onze natuurlijke levensprocessen zoals een paar honderd jaar geleden toen er nog nauwelijks techniek bestond en de taal daardoor niet was beïnvloed. Wij krijgen dan een ook een nieuwe ontwikkeling voorgeschoteld die haar associaties en haar metaforen uit een totaal andere context zal gaan halen.^{^[lv]} Een begrip als DNA of RNA heeft in de geschiedenis van de mensheid geen enkele bodem als ervaringsfeit, zoals het begrip ding, dat we al hebben genoemd, bijvoorbeeld wel terugverwijst naar ‘kortgeding - dingplaats’ etc. Concrete plekken en ervaringen waaraan dit woord is gekoppeld. Begrippen uit ons religieus repertoire, uit filosofische concepten, uit kunst en cultuur dragen de wortels van hun ontstaan met zich mee.^{^[lvi]} Studie op dit gebied maakt pas duidelijk hoe groot ons taalveld is en welke werkelijkheden het bestrijkt.

Er bestaat een joods verhaal waarin een grote rabbi de komst van de Messias wil bespoedigen. “Het volk en de hele mensheid leden te zeer en waren aan teveel kwaad uitgeleverd; ze moesten snel gered worden. Maar omdat deze rabbi geprobeerd had de loop van de geschiedenis te veranderen werd hij gestraft. Hij werd verbannen naar een ver en ontoegankelijk eiland. Zijn trouwe dienaar ging met hem mee en wanhopig smeekte de dienaar de meester om gebruik te maken van zijn geheimzinnige krachten en hen terug te brengen naar huis.

"Onmogelijk" antwoordde de rabbi, "de krachten zijn mij ontnomen". "Zeg dan een gebed, zing een litanie, doe een wonder", riep de knecht steeds wanhopiger. "onmogelijk", antwoordde de rabbi. "Ik ben alles vergeten". Toen begonnen ze allebei te huilen. Plotseling keerde de rabbi zich naar zijn dienaar en zei: " breng mij een gebed in herinnering, het geeft niet welk." "Dat kan ik niet" zei de dienaar, "ook ik ben alles vergeten".

"Ja, behalve..." "behalve wat?" "Behalve het alfabet" De rabbi richtte zich op en riep: " waarom wacht je dan nog? Voorruit, zeg het alfabet op, ik zal het je nazeggen..." En allebei begonnen ze eerst heel zacht, daarna steeds harder op te zeggen: alef, bet, gimmel, dalet...

Ze begonnen opnieuw met meer ijver, meer vuur en aan het eind vond de rabbi zijn gaven terug, want hij vond zijn herinnering terug.”

Dit verhaal stamt uit Elie Wiesel, “Hoop, wanhoop en herinnering.” Het verhaal illustreert hoe mensen soms alles in het werk willen stellen om een einde aan hun ellende te maken: als de Messias komt zal het kwaad voorbij zijn, dan zal de wereld goed worden, dan worden wij gered. Het verhaal laat ook zien hoe belangrijk de vriendschap is in de hoop van de mens. De trouwe dienaar is ook een vriend, anders zou hij niet vrijwillig mee zijn verbannen. En zonder die dienaar had de rabbi nooit zijn herinnering teruggekregen. Het verhaal is ook belangrijk omdat het laat zien hoe belangrijk de herinnering is: zonder herinnering, zegt Wiesel, zou ons bestaan neutraal zijn, passief en ondoorzichtig. Als een gevangeniscel waarin het licht van buiten niet doordringt. Als een grafkamer die de levenden uitstoot. Juist de herinnering heeft de rabbi en zijn dienaar gered; de herinnering zal de mens redden uit de wanhoop. En Wiesel zegt: “Hoop zonder herinnering is als herinnering zonder hoop”.^{^[lvii]}

Wiesel spreekt in 1986 toehoorders toe in Oslo als hij de Nobelprijs krijgt overhandigd. Zijn tekst heeft bij mij de overtuiging doen groeien dat taal, dat begrippen, dat herinnering via taal en beelden noodzakelijk is voor ons geestelijk overleven. Dan bedoel ik niet het vegetatief leven, zoals wij voedsel en drank nodig hebben, maar dan doel ik op humaniteit als voorwaarde om te kunnen leven. Een leven in gevangenschap noem ik geen leven. Dat noem ik hel, ondergang, verdoemenis. Wiesel denkt na over het verleden en over herinnering en vergeten: “Voor ons was ook de vergetelheid nooit een mogelijke keuze. De doden vergeten zou betekenen hen verraden. De slachtoffers vergeten zou betekenen aan de kant van hun beulen gaan staan. Vooral niet vergeten: dat was het eerste gebod zonder hetwelk de andere geen waarde hebben. Tegenover de vastberadenheid van de vijand om de herinnering aan de joden te verstikken kwam zo de koppige, woeste jood te staan die haar wilde laten spreken. Om het verleden op te roepen? Ja, maar ook om de toekomst te beschermen. Rijk aan lijden moest de herinnering zich op de voorgrond plaatsen als mogelijkheid van heil. Ja, ik weet het wel: juist vanwege het verleden is de toekomst bedreigd, juist vanwege het verleden moeten wij de toekomst redden. De herinnering tart de dood, want de dood zet de herinnering stil; de herinnering ontkent de haat, want de haat ontkent de herinnering.”^{^[lviii]}

Zo hebben ook de filosofische begrippen een lading vol herinneringen. Als je gaat nadenken over de vraag wie de “ander” is in het zelf in de titel van Paul Ricoeur “Soi-même comme une autre” gaat een wereld van betekenissen open: zowel rond het begrip zelf als het begrip ander. Mechteld M. Jansen heeft in “Talen naar God. Wegwijzers bij Paul Ricoeur” het verschil tussen het begrip ander tussen Ricoeur en Levinas geanalyseerd.^{^[lix]} Wat misschien voor een buitenstaander ‘peanuts’ lijkt

is voor beide filosofen van groot belang. Ricoeur kent het begrip zelf meer autonomie toe ten opzichte van de ander dan Levinas die de heteronomie van de ander absoluut stelt. Als je dat doortrekt betekent dat, dat de ander als heteronome identiteit deel zou uitmaken van het zelf. Zover wil Ricoeur niet gaan en daarom klinkt in de titel ook het ‘comme’ dat wil zeggen er staat geen is-gelijk teken.

Marsilio Ficino vraagt in een herformulering van de Platoonse wijsheid in vijf sleutels of het intellect een duidelijk begrip kan verkrijgen van alles wat in het zijn besloten ligt. Hij antwoordt positief en komt dan met de tien meest algemene genres. Ik geloof er niet in dat het intellect zover kan doordringen dat het begrip van alles kan krijgen maar Ficino maakt met zijn genres duidelijk dat de taal het medium is waarmee wij de in de werkelijkheid doordringen.^{^[lx]} Hij is zich in zijn denken niet echt bewust van het feit dat de taal altijd tussen de wereld en het kennend subject staat. De begrippen zijn de bouwstenen van die tussenwereld - de begrippen zetten we niet alleen in maar omgekeerd reiken zij ons ook de hand om de wereld te leren verstaan.

Marc Alain Ouaknin beschrijft lezen van de wereld via de begrippen als een “Lire aux éclats”. Het is een vorm van zorgzame aandacht voor de taal, een liefkozing, én voor de mensen die in de wereld en in taalwereld verblijven. “Lire aux éclats” wil zeggen zo lezen dat de tekst als het ware ontploft en er steeds nieuwe betekenissen opdoemen; vastgeroeste, oude, compacte betekenissen die elke vernieuwing willen tegenhouden openbreken. Hij presenteert daarmee een filosofie van de tekst tegenover een theologie van het boek. De laatste wil conserveren, vastleggen, duiden en vasthouden. De eerste wil openleggen en verder ontwikkelen, de verschillen tonen, het betekenisveld dat voortdurend verschuift, de dialectische overbieding als een weg die steeds gegaan moet worden en die nooit tot aan een eindpunt komt.^{^[lxi]}

Een hulpmiddel of een manier om te spreken en te duiden, om betekenis verder te brengen is de metafoor. Het spreekwoord kent vaak een terugkoppelende beweging: het concludeert en sluit af vanuit de bewering dat het altijd zo geweest is - de ‘conclusio’ kan er een kenmerk van zijn omdat het spreekwoord vaak wordt ingezet om het argument te bekrachtigen. De metafoor legt ook getuigenis van de vooronderstellingen die in ons weten verzwegen worden - dat keert terug in de beeldspraak die wordt gebruikt. Paul Claes stelt dat in de oudheid schrijven in zekere zin afschrijven was door andere teksten na te maken. Klassieke teksten fungeerden als ideaal model: ‘imitatio’ of nabootsing was de werkwijze - een vertaling van het Griekse ‘mimèsis’, volgens Aristoteles het voorstellen van een natuurvoorwerp door een cultuurvoorwerp in een andere materie.^{^[lxii]} Het gebruik van metaforen keert ook terug in titels van moderne boeken die het verleden bestuderen, ik noem drie voorbeelden die onder andere met de verwerking van het verleden te maken hebben: Erich Auerbach heeft een poging ondernomen om de weergave van de werkelijkheid in de Westerse literatuur te beschrijven en hij noemt zijn boek “Mimeses”. Hij geeft een overzicht vanaf de Griekse Oudheid tot de moderne tijd en hij laat zien hoe wereldbeeld en literatuur met elkaar verweven zijn.

Een andere invalshoek kiest H.W. van der Dunk die zich stort op de menselijke belevingswereld en de herinnering als fenomeen onderzoekt van de geschiedenis van de cultuur. Deze keer gaat het niet over grotere structuren en patronen in de geschiedenis maar over de receptie bij het individu. Ook hier speelt het wereldbeeld respectievelijk mensbeeld een belangrijke rol. De titel van zijn boek luidt: “In het huis van de herinnering”.^{^[lxiii]} Hij schrijft: “Er blijkt in elk geval een onuitroeibaar gevoel te bestaan dat we zonder het verleden de grond onder de voeten verliezen en in een ijle ruimte hangen. Een professionele geschiedwetenschap die een gedistantieerde klinische gerichtheid op de bovenpersoonlijke abstracte processen prefereerde, schiep daarmee echter een werkelijkheid die weinig overeenkomst leek te vertonen met de dagelijkse wereld die de mensen bezighield en die de behoefte aan spontane herkenning kon bevredigen. Het verleden dat zeggingskracht had en als daadwerkelijk verleden in onze voorstellingen en handelwijze doorwerkt, was niet aanwezig in die deskundige verhandelingen en discussies maar het bevond zich ergens anders. In dat verband heeft de Franse historicus Pierrre Nora in de jaren tachtig de term Lieux de mémoire gemunt. Zijn speurtocht naar herkenningspunten waar de collectieve herinnering zich aan vasthecht vond inmiddels in vele landen navolging.[…] Ze is niet identiek met de geschiedschrijving maar vormt wel de grondslag en het letterlijke begin ervan. Ze is namelijk het natuurlijke raamwerk waarbinnen we als kind opgroeien. Met de verhalen thuis, later op school, dikwijls naar aanleiding van feestdagen, platen, foto’s en gedenktekens treden we de geschiedenis nog steeds binnen. Het zijn indrukken die beklijven zodra ze appelleren aan elementaire tegenstellingen van goed en slecht.[…] Eerste grondsteen van de geschiedenis! De primaire historische beeldvorming berust op zwart-witcontrasten, moreel of esthetisch. Die raken de meest gevoelige emotionele snaren van zelfbehouds- en veiligheidsinstincten. In de wereld zoals we die voor kinderen ontwerpen liggen morele en esthetische normen trouwens dicht bij elkaar, zoals in sprookjes, waar de heksen altijd lelijk en oud en goede engelen of redders ook mooi zijn om te zien. Dergelijke beelden kunnen ons lang begeleiden omdat ze de normatieve signaalfunctie van de oorsprong hebben. Latere correcties of nuanceringen zijn een aanslag op zekerheden waartegen instinctief verzet kan rijzen. Men wil zich zijn vertrouwde idee niet laten ontnemen. Daarbij kan een spanning ontstaan tussen een vroegere en een latere voorstelling. Het is hierbij dat de geschiedwetenschap kan botsen zowel met de persoonlijke herinnering alsook met gevestigde collectieve. Want zoals het individuele indentiteitsbewustzijn berust op de persoonlijke herinnering die een continuïteit waarborgt, berust de identiteit van een groep, natie of stam, op het collectieve. Dat verklaart de consistentie, eventueel het verzet tegen correcties of relativeringen die de wetenschap wil aanbrengen omdat hier existentiële zones geraakt worden.”^{^[lxiv]}

Het belang van verhalen in het onderwijs die ook mikken op humaniteit en die niet alleen het eigen volk, ras of stand verheerlijken is hiermee onderstreept want als het waar is dat eerste indrukken lang doorwerken dan kan een gevoel voor rechtvaardigheid, voor rechtvaardige structuren en menselijk gedrag al vroeg worden “aangeleerd” of er gevoelig voor gemaakt worden in de opvoeding. En de verhalen breiden ook de eigen belevingshorizon aanzienlijk uit. Deze functie vervult nu het aanbod aan “games” die op de computer gespeeld kunnen worden, maar de inhoud van deze spellen geeft te denken vooral als het een voortdurend gevecht is om de vijand uit te schakelen. Want wie is nu in ons dagelijks leven de vijand? Als een kind in een idee leeft steeds te moeten winnen en overwinnen zal dat waarschijnlijk niet zonder effect zijn in het latere leven waar ook verlies geïncasseerd moet worden. Was het vroeger een spel met tinnen soldaatjes en het naspelen van veldslagen, nu is het ‘high tech’ met de meest fantasierijke wapens en monsters.^{^[lxv]} In mijn eigen jeugd was het Arendsoog en Witte Veder, Pim Pandoer en vooral Karl May’s Wilde Westen met Old Shatterhand en Winnetou, Kara ben Nemsi in het Ottomaanse rijk en zelfs in Rusland waar de helden van zich lieten spreken. Streken en gebeurtenissen waar de heldendaden zich afspeelden hebben zo vermoed ik mijn interesse gewekt voor geschiedenis, een interesse die later werd gericht op de Tweede Wereldoorlog als belangrijk feit in de geschiedenis en die mijn ouders aan den lijve hebben meegemaakt. Von der Dunk noemt de wereldoorlogen dan ook de kernervaring van de twintigste eeuw.^{^[lxvi]} Zo zetten verhalen en boeken aan tot een passionele betrokkenheid die echter pas op latere leeftijd echt tot uiting is gekomen toen de financiële middelen er waren om boeken te kopen en de reismogelijkheden om bijzondere plekken te bezoeken. Op die plekken van herinnering^{^[lxvii]} zal ik straks nog terugkomen als ik kort over de oorlogsgraven spreek.

Een derde voorbeeld tenslotte is het boek van Hans Ulrich Gumbrecht “Stimmungen lesen” over een verstopte werkelijkheid in de literatuur. Hij vertrouwt daarbij vooral op zijn intuïtie en minder op gebaande paden of wegen (de oorspronkelijke betekenis van het woord methode) of theorieën die de stemmingen en emoties verklaren.^{^[lxviii]} Dit boek is een voorbeeld van lezen dat de tekst nog dichter op de huid wil zitten dan beide bovengenoemde voorbeelden. Hier komt het lichaam zelf in beeld / eraan te pas om de stemming van het gelezene opnieuw te ervaren en te laten klinken. Als je als lezer de stemming niet aanvoelt of het gaat langs je heen zul je het ook niet waarnemen. Daarnaast is kennis van context en ontstaan natuurlijk van belang om de eerste indrukken te kunnen duiden. Ik zal een voorbeeld geven: “Mein geliebtes Tagebuch, jetzt bin ich gerettet. Ich muss nicht nach Polen und nicht zur Panzerfaustausbildung. Papa war da und ist….”^{^[lxix]} Het zijn woorden van de toen 18 jarige Ingeborg Bachmann geschreven op het einde van de Tweede Wereldoorlog. Haar vader zou haar gaan opgeven om lerares te worden omdat daar een groot gebrek aan was. Bachmann beschrijft haar stemming: ze is gered - ze hoeft niet naar Polen als gevangene, of als vrijwilliger of als verpleegster of als soldaat en ze hoeft ook geen opleiding te volgen om met granaten op tanks te schieten of te gooien. Deze twee zaken die ze niet hoeft geven in een notendop de noodlot-toestand weer waarin veel jonge Duitsers zich op het einde van de oorlog bevonden en waar de nazi’s gebruik maakten van iedere kans om een jongere aan het front in te zetten. Weigeraars werden vaak opgehangen of doodgeschoten. Op het einde van de oorlog hingen de bruggen en lantaarnpalen in Berlijn vol met dode lichamen, gelyncht door nazi-bendes die hun woede over het verlies van de oorlog loslieten over ongelukkigen die ze in handen konden krijgen en beschuldigen. Ook in de film “Der Untergang” zien we daarvan een voorbeeld.^{^[lxx]} In werkelijkheid zijn er duizenden en duizenden opgehangen en vermoord.

Een ander goed voorbeeld van een boek dat eigenlijk helemaal stemming uitdrukt is het boek van Joseph Conrad uit 1899, “Hart der duisternis”. Daarin schildert hij een tocht op de rivier de Kongo van een kapitein op zoek naar een handelspost in het oerwoud om een zekere Kurtz op te zoeken. Het boek ademt de geur van dood en in beelden keert een verwijzing naar die dood voortdurend terug. De duisternis komt als het ware aan het licht op elke pagina.^{^[lxxi]} Het boek levert ook kritiek op de koloniale toestanden van genadeloze uitbuiting van een bevolking die als wilden wordt geportretteerd. Ik zie er ook een verwerking en beschrijving in van het idee van de Nietzschiaanse Übermensch die in de gestalte van Kurtz alle grenzen van het menszijn heeft verkend en die teleurgesteld door de mogelijkheden en door het verlies van zijn ziel niets anders meer kan concluderen dat wij mensen in een afgrijselijk universum leven, iets wat de hoofdpersoon oppikt als hij zelf worstelt met de dood: “Het lot. Mijn lot! Wat is het leven toch een eigenaardige zaak - dat mysterieuze bouwwerk van een genadeloze logica voor een armzalig doel. Het beste waarop je kunt hopen is dat het je iets over jezelf leert - wat te laat gebeurt - een oogst van onuitwisbare spijtgevoelens. Ik heb met de dood geworsteld. Het was de minst opwindende strijd die je je kunt voorstellen. Die strijd vindt plaats in een ondoordringbare grijsheid, zonder vaste grond onder je voeten, met niets om je heen, zonder toeschouwers, zonder aanmoedigingen, zonder glorie, zonder het grote verlangen naar de overwinning, zonder de grote angst voor de nederlaag, in een ziekelijke atmosfeer van gelaten scepsis, zonder veel geloof in je eigen gelijk en nog minder in dat van je tegenstander. Als dat de vorm is die de ultieme wijsheid aanneemt, dan is het leven een groter raadsel dan sommigen van ons denken.”^{^[lxxii]}

Conrad is dus van mening dat de ervaring van de confrontatie met een naderende dood niet iets bijzonders is, eerder een groot grijs gebied van vervlakking, afvlakking. Geen pathetisch beschreven veldslagen in het universum zoals de replica Roy Batty (Rutger Hauer) in Blade Runner^{^[lxxiii]} vertelt tegen zijn achtervolger alsof het de opera Die Walküre, de strijdgodinnen van Wagner betrof met bijpassende muziek. Dus ook geen filosofische confrontatie à la Martin Heidegger die toch misschien teveel gegrepen door de doden uit de Eerste Wereldoorlog de dood als een tegenover heeft neergezet.^{^[lxxiv]}

Via deze kleine omweg met literaire historische noten wil ik nog wat verder ingaan op de metafoor in de taal.

“De meeste mensen zien de metafoor als een van de middelen die de dichter ter beschikking staan, als een manier om een tekst cachet te geven - iets wat eerder onder het bijzondere dan onder het gewone taalgebruik wordt geschaard. Bovendien wordt de metafoor over het algemeen gezien als het kenmerk van de taal alleen, als iets wat meer met woorden dan met denken of handelen te maken heeft. Daarom denken de meeste mensen dat ze het best zonder de metafoor kunnen stellen. Wij zijn daarentegen tot de conclusie gekomen dat de metafoor alomtegenwoordig is in het leven van alledag; niet alleen in de taal, maar ook in de manier waarop we denken en handelen. Het conceptuele systeem waarop ons denken en handelen is gebaseerd, is in wezen metaforisch van aard.”^{^[lxxv]} George Lakoff en Mark Johnson, waar deze woorden van stammen dragen de metafoor een warm hart toe en verklaren hem tot basiscategorie in ons denken en handelen. Ik kan daar wel mee leven. Paul Ricoeur spreekt over de levende metafoor en werkt dat in een boeiende studie uit.^{^[lxxvi]} Zijn boek bevat een analyse van de metafoor in de taalwetenschap, maar dat is nu niet ons thema.

“In den beginne was het woord. Toen kwam de herhaling. De kinderen die hun ouders herhaalden, de vertellers die de verhalen van vroeger ophaalden, de schrijvers die de geschriften van hun voorgangers aanhaalden. De mythe is het woord van de oorsprong. Alleen in de herhaling blijft het bewaard, alleen in de verandering blijft het bestendig. Zonder herhaling is er geen mythe, zonder mythe geen begin. Daarom begint dit boek met een mythe, met de mythe van de herhaling zelf.” Zo schrijft Paul Claes in de Proloog in “Echo’s Echo’s. De kunst van de allusie”^{^[lxxvii]} Hij doet daarmee die andere partij recht die in de mythe van Narcissus maar slecht tot haar recht komt door de schichtigheid en het vluchtige karakter van haar bestaan dat alleen nog de oren kan binnendringen: wat eens een nimf was, Echo. “Haar woorden zijn echo’s: Echolalie”, zegt Claes. En die tragiek van de nimf, zo Claes is die van alle spreken, alle literatuur. Wij herhalen onszelf, maar van die herhaling hebben schrijvers ook weer slim gebruik gemaakt: “De duurste manier van verwijzen is het citaat, bij voorkeur in een vreemde taal.”^{^[lxxviii]} Een methode die ik in deze tekst voortdurend toepas want het scheelt heel veel vertaalwerk en het geeft iets weer van de sfeer van de oorspronkelijke tekst. De originaliteit bestaat er ook niet in om teksten als nieuw te schrijven, maar eerder in het verbinden van bekende teksten waardoor gedachten soms in een nieuw licht kunnen verschijnen. En het geeft een zeker plezier. “Het is goed voor ogen te houden dat de mateloze zucht naar originaliteit een vrij recent verschijnsel in de literaire productie is. Vóór de moderne tijd werd het normaal gevonden dat een schrijver stof en vorm aan de traditie ontleende, pas met de romantiek kwam daar verandering in.”^{^[lxxix]}

Stephen C. Pepper, een wetenschapsfilosoof, spreekt over “root metaphors”, grondmetaforen die het raamwerk vormen voor de wetenschap, als ze niet meer voldoen worden ze aangepast of vervangen.^{^[lxxx]} George Lakoff en Mark Johnson spreken over het funderen van structuurmetaforen die op eenvoudige fysieke concepten zijn gebaseerd (boven-beneden, binnen-buiten, object, substantie etc.) en die in ons conceptueel systeem zo banaal zijn als maar kan en waarbuiten we niet zouden kunnen functioneren.^{^[lxxxi]} Deze fysieke concepten vormen het raamwerk van onze vertellingen; ze zijn in feite vaak zelf metaforen want ze keren in andere constructies ook terug als begrip: “hij is nog niet buiten geweest” iets wat mij deze sabbatical regelmatig overkomt omdat het schrijven alle aandacht en tijd vraagt.

In het begrip nabootsing van de natuur zit de metafoor al opgesloten in het nabootsen of uit- of verbeelden (beeldmetafoor), in het stromen van de traditie (stroommetafoor) of de ontwikkelingen, waarbij de bronnen, kennis hebben over de herkomst, de basis is waarop de toekomst gestalte kan krijgen ook al is die soms strijdig (strijdmetafoor) met hoe het was, of hoe men het graag gezien zou willen hebben omdat het altijd zo was (bezitsmetafoor). Paul Claes waar ik deze metaforen aan ontleen noemt nog tal van andere voorbeelden die allemaal hun eigen charme hebben.^{^[lxxxii]} En zij zijn charmant, roepen verwondering op of instemming omdat metaforen de kracht hebben om kennis te bemiddelen. Ze verspreiden de “illusie” dat je via de metafoor grip krijgt op de werkelijkheid en dat is aanlokkelijk en spreekt de lezer aan. Nieuwe metaforen voor nieuwe situaties bedenken wil dus zeggen dat kennis wordt vermeerderd en dat de gebruiker/lezer grip krijgt op het nieuwe dat hij eerst niet kon verklaren of duiden. Nu heeft hij via de metafoor een instrument in zijn handen waarmee hij verder kan. Maar het blijft metaforisch spreken. In zoverre kun je je afvragen of een begrip als ‘het zijn’ zoals dat bij Martin Heidegger verschijnt ook toch niet een metafoor is voor iets wat niet valt uit te drukken en wat via het onderscheid zijnde - zijn helder moet worden. Maar ook ‘het zijnde’ of Dasein, of het menselijk bestaan is een metafoor. Wij stapelen dus metafoor op metafoor en scheppen zo een eigen filosofisch taalbouwwerk.

George Lakoff en Mark Johnson wijzen op de “Ik-eerst-oriëntatie” in het metaforisch spreken, ik citeer: “Cooper en Ross (1975) hebben opgemerkt dat de opvatting die in onze cultuur bestaat van de hoedandigheid van een prototypisch lid van onze cultuur, de concepten binnen ons conceptuele systeem een oriëntatie verleent. De exemplarische persoon vormt een conceptueel referentiepunt, en een groot deel van de concepten in ons conceptuele systeem worden gesitueerd afhankelijk van de vraag of ze wel of niet gelijk zijn aan bepaalde eigenschappen van de prototypische persoon. Omdat mensen doorgaans in een rechtopstaande positie functioneren, voorwaarts kijken en bewegen, het grootste deel van hun tijd doorbrengen met het uitvoeren van handelingen en zichzelf in wezen goed beschouwen, levert onze ervaring het uitgangspunt om ons zelf meer BOVEN dan BENEDEN te beschouwen, meer VOOR dan ACHTER, meer ACTIEF dan PASSIEF, meer GOED dan SLECHT. Omdat we zijn waar we zijn en in het heden leven, denken we onszelf eerder in HIER te zijn dan DAAR en eerder NU dan TOEN. Dit bepaalt wat Cooper en Ross de IK-EERST-oriëntatie noemen: BOVEN, VOOR, ACTIEF, GOED, HIER en NU zijn allemaal georiënteerd op de prototypische persoon; BENEDEN, ACHTER, PASSIEF, SLECHT, DAAR en TOEN zijn allemaal van de prototypische persoon vandaan gesitueerd. Deze culturele oriëntatie ligt op één lijn met het feit dat in het Engels en in het Nederlands bepaalde woordvolgordes gebruikelijker zijn dan andere: Gebruikelijk = boven en beneden, voor en achter, actief en passief, goed en slecht, hier en daar, nu en toen […] Het algemene principe is: afhankelijk van de eigenschappen van de prototypische persoon komt het woord waarvan de betekenis het DICHTSTE BIJ is het EERST. Dit principe stelt dat er een onderlinge afhankelijkheid bestaat tussen vorm en inhoud. Net als de andere regels […] is het een consequentie van een metafoor in ons gewonen conceptuele systeem: DICHTSTBIJZIJND IS EERST.”^{^[lxxxiii]} Of in een gezegde: “Het hemd is nader dan de rok”. Beide auteurs stellen dat wij omdat wij in lineaire volgorde praten we voortdurend beslissen welke woorden eerst komen (dus we maken ook een keuze waarin het eerste het meest belangrijke is). “De ‘logica’ van een taal is gebaseerd op een coherentie tussen de ruimtelijk gemaakte vorm van de taal en het conceptuele systeem, in het bijzonder de metaforische aspecten van het conceptuele systeem.”^{^[lxxxiv]}

De taal is dus de weergave van een (vaak verborgen) conceptueel systeem waarmee wij ons tot de werkelijkheid, dat wil zeggen de concrete ruimte en tijd, de concrete anderen waarmee we de werkelijkheid delen, verhouden. Sommige onderzoekers zien de hele cultuur als een tekst. Claes zegt hierover verwijzend naar Julia Kristeva en Roland Barthes: “Door de cultuur te zien als een tekst, kan zij de intertextualiteit in haar ruimste zin definiëren als het geheel van interpretaties binnen de cultuurtekst. Zo zal ook Barthes spreken van een ‘oneindige tekst, die de cultuurtekst van de mensheid is’. Het hachelijke probleem, van de referentialiteit wordt zo opgevangen: de tekst is geen directe weerspiegeling van de werkelijkheid, maar hij citeert de diverse codes en subcodes waarmee in een bepaalde cultuur de werkelijkheid hanteerbaar en ontcijferbaar wordt gemaakt. […] Barthes omschrijft de code als een ‘perspectief van citaten, een luchtspiegeling van structuren.’ Deze poëtische bepaling duidt erop dat hij een strikt objectieve wetenschappelijke interpretatie onmogelijk acht. De codes die de tekst verbinden met het ‘Boek van de cultuur’, zijn niet te structureren of te hiërarchiseren. Zij zijn altijd voorlopige leidraden in een labyrint van betekenissen, dat geen echt middelpunt heeft. Alle wegen zijn doolwegen: de tekst behoudt een onreduceerbare polyvalentie, een veelheid van betekenissen.

Barthes wijst op de metafoor die ten grondslag ligt aan de notie intertextualiteit: elke tekst is een weefsel van andere teksten, een tekst lezen is de betekenisdraden ontrafelen waaruit hij is samengesteld. Niet alle teksten zijn even complex. Barthes maakt een onderscheid tussen ‘leesbare’ en ‘schrijfbare’ teksten. Tot de eerste soort behoort de klassieke, traditionele tekst, die slechts een ‘spaarzame’ pluraliteit bezit, omdat hij zekere ontcijferingsmechanismen als het ware opdringt. De ‘schrijfbare’ tekst daarentegen is de min of meer utopische tekst die aan alle ontcijferingspogingen zou ontsnappen. Men denkt aan een werk als Finnegans Wake van Joyce, dat een oneindigheid van interpretaties suggereert, waarvan geen enkele de definitieve kan zijn. Dit onderscheid levert Barthes een evaluatiebasis op voor literaire teksten.”^{^[lxxxv]}

Ik kan me wel vinden in de uitspraak dat een tekst voorlopig is: de beschreven, besproken werkelijkheid is relatief, geduid aanwezig, en de tekst zelf is ook verwijzend, de betekenissen liggen niet voor eens en altijd vast. Om de tekst te ontdekken moet dit betekenisproces op gang komen en om de besproken werkelijkheid vanuit de tekst te ontdekken moet nog een heel andere stap worden gezet, namelijk die van de bescheidenheid, die van de terughoudendheid en zorgzaamheid, want de ‘werkelijkheid’ heeft altijd een bepaald gezicht en komt niet als absolute grootheid aan het licht, net zo min als het “zijn” van Martin Heidegger. Lakoff en Johnson spreken over de mythes van het objectivisme en subjectivisme in onze moderne tijd.^{^[lxxxvi]} Zij pleiten voor een derde weg, een op de menselijke ervaring georiënteerde synthese, namelijk dat we een uitleg bieden op basis van de menselijke ervaring van begrippen en waarheid; een alternatief dat ontkent dat subjectiviteit en objectiviteit onze enige keuzemogelijkheden zijn. “We verwerpen de opvatting van de objectivist dat er een absolute en onvoorwaardelijke waarheid is, zonder het alternatief van de subjectivist over te nemen dat waarheid alleen is te bereiken door middel van verbeelding die niet beperkt wordt door externe omstandigheden. Wij hebben ons zo nadrukkelijk op de metafoor gericht, omdat zij rede en verbeelding in zich verenigt. […] De metafoor is dus fantasierijke rationaliteit. Omdat de categorieën die in ons gewone denken een rol spelen grotendeels metaforisch zijn en ons gewone redeneren metaforische implicaties en logische afleidingen met zich brengt, is de normale rationaliteit dus fantasierijk, juist door haar eigen aard. Doordat we de poëtische metafoor begrijpen op grond van metaforische implicaties en afleidingen, zijn de producten van de poëtische verbeelding om dezelfde reden gedeeltelijk rationeel van aard.”^{^[lxxxvii]}

Beiden spreken met nadruk over het gewone spreken, ze hebben dus niet het spreken in een wetenschappelijk discours op het oog waar de taal van de wiskunde regeert. Er is tenslotte nog een manier van communiceren die wij nog niet genoemd hebben, de taal van de beelden. Daar zal ik mij nu kort op richten.

Als de cultuur als een ‘oneindige tekst’ kan worden gezien met een ‘oneindige betekenis’, een ‘semiose’, een proces van betekenis geven aan dat wat nooit af is, dan kan dat een verworvenheid of een uitkomst van het talmoedische denken worden genoemd - een uiteindelijke effect van dit denken in onze cultuur. Of omgekeerd, zij hadden het al vroeg gezien.

Maar waar zijn dan ankerpunten, waar is een houvast te vinden als betekenissen dat zelf niet geven omdat ze voortdurend in een proces van verandering staan en voortdurend geherinterpreteerd kunnen worden? Als je betekenissen als pakketjes, als gehelen van tekst wilt zien kun je ze onderscheiden van elkaar. Waarschijnlijk is deze metafoor van afgesloten pakketten verkeerd want betekenissen grijpen in elkaar en gaan in elkaar over. Dus de metafoor van een netwerk is beter op zijn plaats. Maar ook deze voldoet niet omdat wij als mensen niet alleen maar deel uitmaken van een netwerk van betekenissen, wij zijn niet alleen consument maar ook producent en als wij betekenissen produceren betekent dat, dat wij er ook op afstand van kunnen gaan staan. Ik zou het zo formuleren: de relatieve “zekerheid” vinden wij niet in de betekenissen zelf maar ertussen. Het ankerpunt ligt op de bodem van de zee en niet in de zee zelf. De bodem van de zee is van een andere structuur dan het water. Het water stroomt, betekenissen komen en gaan (Heraclitus), de grond blijft redelijk vast onder de voeten (tot op zekere hoogte). Naar het virtuele veld van de betekenissen vertaald: als de betekenissen de neerslag zijn van waarden, oordelen, ontdekkingen, meningen, standpunten, metaforische omschrijvingen van de werkelijkheid, meestal in taal, in begrippen en in beelden, dan is het houvast niet in maar tussen deze te vinden, in de lege ruimte tussen de begrippen, de gestolde en vloeibare betekenissen. Wat is die lege ruimte dan? Dat is de ruimte die nog niet ingevuld is, zoals de lege beker die klaar is om de goede wijn te ontvangen. Het is dus een leegte, een nog-niet, een mogelijkheid, een opening naar toekomst en invulling toe. Zou gauw deze invulling plaatsvindt verdwijnt ook het anker, het houvast want dan kom je weer in de spiraal van nieuwe betekenissen. Het wit tussen woorden en zinnen, het wit van de lege pagina. De kleine overgang tussen de beeldjes die elkaar opvolgen in de film en die zo de illusie geven dat wat we zien beweging is, terwijl het allemaal kleine statische beelden zijn. De foto maakt dit duidelijk: een vastleggen van het moment dat meteen daarmee verdwenen is, verdwijnt achter het beeld van wat we zien op de foto. We zien fragmentarisch en we zien slechts een fragment, een afdruk, een klein stukje uit het geheel, in een focus, in perspectief. Het ankerpunt in een tekst ligt dus in het feit dat wij de tekst lezen, interpreteren en ermee aan de slag gaan maar er niet mee samenvallen omdat we afstand kunnen nemen in consumeren en produceren ervan. Die afstand is ons ankerpunt, die houding geeft ons ruimte. Het is ook een ruimte die wij moeten bevechten, verdedigen tegen allen die ons op de tekst willen vastleggen, die ons het Kaïns-teken van de definitieve betekenis op ons voorhoofd willen plaatsen zoals de joden een ster kregen opgespeld. Hiermee is meteen duidelijk hoever dit proces van betekenis toekennen kan gaan als het op een absolute manier plaatsvindt zonder besef van de eigen relativiteit en oneindige betekenismogelijkheid in de betekenis zelf. Dat is niet alleen een vorm van domme kortzichtigheid maar vooral een soort van existentiële gevangenis waarin men zichzelf en de ander plaatst. Het is het verwarren van betekenis met een utopische uitkomst die gewenst wordt. Als taal en betekenis toekenning utopisch gemotiveerd wordt loopt ze dus het gevaar uit de bocht te vliegen en de subjecten van het project vast te zetten in hun eigen geschapen gevangenis, hun eigen betekenisconstructen die als stalen muren om hen heen staan, waarin deuren en ramen niet zijn meegedacht.

In de taal van de beelden, als foto en als film, treedt een nieuwe dynamiek binnen: de overrompeling, omdat wij onze ogen niet afwenden - een vorm van directheid die het boek mist, omdat we woord na woord lezen, zin na zin en zich zo langzaam het landschap ontvouwt. In het boek maakt de verbeelding het landschap en de personen. Op de foto staat het er. Op de film is het er al - natuurlijk is de techniek de oorzaak hiervoor dat wij het landschap waarnemen alsof het er al is, omdat onze ogen de snelheid van beeldverwisseling niet kunnen bijhouden. We zien de losse, elkaar opvolgende, beeldjes geprojecteerd op het bioscoopscherm, aangestuurd door het licht, als een geheel. Tv beelden en computerbeelden maken gebruik van een andere techniek maar wij zien niet het verschil, wij zien vooral het resultaat en dat is er voor ons gevoel meteen en direct zichtbaar. Dat wil niet zeggen dat de betekenissen dan ook meteen evident zijn en dat hier ook niet geldt voor betekenissen wat boven is gezegd. Ook hier zijn wij ingepakt in een netwerk, maken wij deel uit van een patroon van consumeren en produceren. Hoever dat kan gaan wordt misschien niet meteen duidelijk bij een sporadisch bioscoopbezoek, maar het avonden slijten achter de beeldbuis van Tv of computer komt al wat meer in de richting en het voortdurend bereikbaar zijn via de mobile telefoon maakt het helemaal zichtbaar: voortdurend ‘on line’, hoewel dat “line” een achterhaalde term is. Je kunt beter spreken van “stand bye” of “engaged”. Een constant opgenomen zijn in een ander verband dan het moment van het hier en nu, (helemaal op zichzelf en “not connected”). Dat andere verband omspant het beleven van het hier en nu, het vormt als het ware een cirkel omheen, het op zichzelf is een zichzelf in voortdurende relatie tot en definieert zich dan ook vanuit die relatie en niet vanuit een introspectief bij zichzelf zijn. Krijgen we steeds meer naar buiten gerichte individuen door deze ontwikkelingen? Mensen die niet meer kunnen “abschalten”? Die identiteit laten afhangen van contacten en contactmogelijkheden? De omgekeerde wereld vindt tegelijkertijd plaats: door alle gadgets besteedt het individu meer en meer tijd aan zijn speeltje en leeft hij niet het leven dat ook mogelijk is zonder deze apparatuur. Mensen die bewust geen technische apparaten willen meedragen zoals een mobile telefoon zijn zich bewust van dit gevaar van zelfopgelegde “slavernij”. Edmond Jabès, de wij straks nog zullen tegenkomen, trok in zijn jeugd de woestijn in en ontdekte daar dat hij bijna niets nodig had. Het meeste wat je meesleept is ballast en niet echt noodzakelijk.

De draagbare telefoon is inmiddels een kleine computer geworden en het beeld is daarin meer bepalend dan het geluid. De wereld van de beelden dringt zich dus meer en meer op. Kon het begin van de mensheid nog geduid worden als een vertel- en luistercultuur, de tijd daarna als een schrijf- en leescultuur, deze tijd is te duiden als een kijk- en wordt-bekeken cultuur. In het Afrika Museum te Berg en Dal liggen kleine fragmenten tekst met korancitaten. In de ontwikkeling van de religies en de opkomst van de Islam in Afrika werd tekst als magisch beschouwd en werden fragmenten mee gedragen in amuletten, plankjes beschilderd en zelfs schedels van beesten. Er bestond een heilig ontzag voor geschreven tekst, zeker als men dat zelf niet kon lezen of schrijven. In onze tijd staat het beeld centraal: het beeld dat wij waarnemen dat in een overvloed op ons afkomt en het beeld dat wij zelf scheppen, het beeld waaraan we denken te moeten voldoen in eigen ogen en andermans ogen via kleding (mode) en uiterlijke lichaamskenmerken. Gedrag is minder zichtbaar dus ook minder op de voorgrond als thema. Het gedrag speelt meer een rol in het gesprek erover. Dit in tegenstelling tot de standenmaatschappij waar ook de stand af te lezen was aan het gedrag. Ik vermoed dat wij in onze maatschappij veel meer gelijkvormig zijn geworden en in het woordje “casual” komt dit goed tot uitdrukking.

De eerste stappen in de wereld van het beeld zijn natuurlijk gezet in de kunst met het schilderen en het beeldhouwen (en het voorwerp waarin een relikwie werd bewaard^{^[lxxxix]}). Daarnaast hebben de bouwwerken (piramiden, tempels, paleizen, kerken) een indrukwekkende geschiedenis van ‘indruk maken’ op het subject. Veel gebouwen houden ook rekening met de menselijke maat en gaan uit van het lichaam van de mens of van (andere) geometrische vormen zoals het kruis.^{^[xc]} Goed beschouwd is het boek, de tekst ook een beeld met een bladspiegel, en kan de tekst alleen maar tot ons komen als wij lezen met onze ogen (of luisteren als iemand anders leest). De tekst vormt dus de overgang tussen oor en oog, tussen luisteren en kijken. De pagina’s van de downloadbare “Ebooks” (electronic books) bevestigen dit beeldkarakter van het boek nog een keer. Het is nu nog wachten op hologrammen en andere virtuele beelden die onze beeldcultuur zullen gaan bepalen.

De eerste kunstmatige beelden zoals foto’s en later film waren zwart-wit alsof de werkelijkheid uit deze en uit grijstinten bestond. Echte kleuren zoals wij ze werkelijk waarnemen zijn er eigenlijk nog steeds niet op foto’s te zien omdat het licht de werkelijkheid voortdurend doet veranderen. De foto komt steeds te laat, of anders wij zien de foto en zien het verleden, niet het heden ook niet qua weergave, dus qua kleur. Chemie en digitale techniek hebben dit kleurprocedé redelijk onder de knie maar het blijft iets kunstmatigs houden.

Films in kleur en vooral films met geluid was een grote sprong voorwaarts in de wereld van het beeld. Opeens kwam de werkelijkheid, zo leek het, echt onze wereld binnen. Maar als we zelf terugkijken naar beelden van filmbeelden uit onze jeugd, of van gisteren, net zoals het horen van je eigen stem, hebben die toch een vervreemdend effect. “Ben ik dat?” “Klink ik zo?” Het effect is bekend. Komt dat omdat we altijd al verder zijn, omdat wat was ook voorgoed voorbij is? Of heeft het te maken met het effect van het ervaren van het hier en nu dat anders is dan het ingeblikte, opgenomen weergegeven ervaren? Wat maakt dan het verschil uit? Bestaat de kunstmatigheid er ook niet in om precies dat proberen vast te leggen wat niet vast te leggen valt? Zien onze ogen de werkelijkheid anders dan ze zich voordoet via onze techniek? Of zijn wij voortdurend interpreterend de werkelijkheid aan het waarnemen en ontbreekt deze interpretatie in de afdruk? Ik vermoed dat hier een kern van waarheid inzit. Aan deze kant van het consumeren van het beeld treedt vervreemding op omdat wij voortdurend verstrikt zitten in een interpretatieveld. Aan de kant van de productie van de beelden maken we daar dankbaar gebruik van omdat we met de beelden iets willen uitdrukken. De films die ik boven heb genoemd zijn daarom ook soms samen te vatten in een boodschap uitgedrukt alleen al in de titel.

Ronald Barthes heeft het laatste boek “Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie” voor zijn dood in 1980 gewijd aan het verschijnsel fotografie. Daarin gaat hij op zoek naar wat hem in sommige foto’s fascineert en waarom dat zo is. Een aantal van zijn opmerkingen rond het chemische proces bij het fotograferen zijn alweer verouderd omdat we nu in het digitale tijdperk leven. Een foto kan eindeloos weergeven wat slechts één keer heeft plaatsgevonden: de afgebeelde werkelijkheid wordt geproduceerd. Dit ontdekt Barthes en hij schrijft: “Zunächst fand ich folgendes: was die Photographie endlos reproduziert, hat nur einmal stattgefunden: sie wiederholt mechanisch, was sich existentiell nie mehr wird wiederholen können. In ihr weisst das Ereignis niemals über sich selbst hinaus auf etwas anderes: sie führt immer wieder den Korpus, dessen ich bedarf, auf den Körper zurück, den ich sehe; sie ist das absolute Besondere, die unbeschränkte, blinde und gleichsam unbedarfte Kontingenz, sie ist das Bestimmte (eine bestimmte Photograpie, nicht die Photographie), kurz, die Tyche, der Zufall, das Zusammentreffen, das Wirkliche in seinem unerschöpflichem Ausdruck. Um die Wirklichkeit zu bezeichnen, spricht der Buddhismus von sunya, dem Leeren, oder besser noch von tathata, dem so und nicht anders Beschaffenen, dem bestimmten Einen; tat bedeutet in Sanskrit dieses und erinnert an die Geste des kleinen Kindes, das mit dem Finger auf etwas weist und sagt: Ta, Da, Das Da! Eine Photographie ist immer die Verlängerung diese Geste; sie sagt: das da, genau das, dieses eine ist’s! und sonst nichts; sie kann nicht in den philosophischen Diskurs überführt werden, sie ist über und über mit der Kontingenz beladen, deren transparente und leichte Hülle sie ist.”^{^[xci]}

Ook Walter Benjamin heeft in een poging ondernomen om het karakter van de fotografie te omschrijven in zijn “Kleine Geschichte der Photographie”. Daarin schildert hij het ontstaan ervan, het effect op het publiek, de nieuwe objecten van de fotograaf: het portret, het zelfportret, kortom de mens voor de camera, en de spanning tussen deze nieuwe kunst en de “oude” kunst van het schilderen.^{^[xcii]} Benjamin heeft ook oog voor de reproduceerbaarheid van het kunstwerk en de effecten van de moderne techniek op de waarneming van de werkelijkheid en de houding ten aanzien van de kunsten, niet in het minst ten aanzien van het exposeren ervan. In “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit” schrijft hij: “Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst. Aus dem rückständigsten, z.B. einem Picasso gegenüber, schlägt er in das fortschrittlichste, z.B. angesichts einen Chaplin, um. Dabei ist das fortschrittliche Verhalten dadurch gekennzeichnet, dass die Lust am Schauen und am Erleben in ihm eine unmittelbare und innige Verbindung mit der Haltung des fachmännischen Beurteilen eingeht. Solche Verbindung ist ein wichtiges gesellschaftliches Indizium. Je mehr nämlich die gesellschaftliche Bedeutung einer Kunst sich vermindert, desto mehr fallen - wie das deutlich angesichts der Malerei sich erweist - die kritische und die geniessende Haltung des Publikums zusammen.”^{^[xciii]}

Benjamin is vooral bevreesd voor de manipulatieve effecten van de nieuwe media op de massa die deze zonder kritiek accepteert. Hij noemt de massa dan ook een “matrix”, baarmoeder, “aus der gegenwärtig alles gewohnte Verhalten Kunstwerken gegenüber neugeboren hervorgeht. Die Quantität ist in Qualität umgeschlagen: die sehr viel grösseren Massen der Anteilnehmenden haben eine veränderte Art des Anteils hervorgebracht.”^{^[xciv]}

De analyse van Benjamin voor het massa-karakter van kunst en zijn vrees voor oppervlakkigheid en al die andere effecten van de moderniteit laat ik even voor wat ze zijn om terug te keren naar Roland Barthes die vooral van zijn eigen fascinatie voor de foto uitgaat. Als ‘semioloog’ of semioticus heeft Barthes zich zijn leven lang bezig gehouden met tekens en met taal. Hij gaat op zoek naar de classificeerbaarheid van de fotografie en komt tot de ontdekking dat dit onmogelijk is: “Diese zwangsläufigkeit (keine Photographie ohne irgend etwas oder irgend jemanden) treibt die Photographie in die masslose Unordung der Dinge - aller Dinge dieser Welt: warum gerade diesen einen Gegenstand, diesen einen Augenblick wählen (photographieren) und nicht einen anderen? Die Photographie ist nicht klassifizierbar, weil es keinerlei Grund gibt, diesen oder jenen Fall ihres Auftretens zu markieren; sie würde vielleicht gern ebenso mächtig, so sicher, so erhaben wie ein Zeichen werden, um so zur Würde einer Sprache aufsteigen zu können; doch um ein Zeichen zu schaffen, bedarf es einer Markierung; bar eines solches Prinzips, sind Photographien Zeichen, die nicht richtig abbinden, die gerinnen wie Milch. Was immer auch ein Photo dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag, es ist doch allemal unsichtbar: es ist nicht das Photo, das man sieht. Kurz gesagt, der Referent bleibt haften. Und dieses einzigartige Haftenbleiben bedingt so die grossen Schwierigkeiten, der Photographie auf die Spur zu kommen.”^{^[xcv]}

Barthes merkt dan ook op dat de meeste fotoboeken of over techniek gaan of over geschiedenis en sociologie met betrekking tot de fotografie omdat precies het effect dat een foto op de toeschouwer kan hebben zeer moeilijk is te beschrijven en te veralgemeniseren. Barthes is precies naar dat effect van de foto, van een bepaalde foto op hem, op zoek. Waarom raakt hem de ene foto wel en de andere niet. Een vraag die ook voor ons relevant is en die duizenden bezig houdt als er weer een prijswinnaar moet worden aangewezen bij de ‘Worldpress Photo’ wedstrijd. Omdat de foto de werkelijkheid die erachter zit niet prijsgeeft - als toeschouwer kun je slechts duiden wat je ziet - is het ook gevaarlijk om foto’s zonder “studium”, zonder geleerde duiding, te benutten bij bewijsvoeringen. De gezichtsscan die nu mogelijk is geworden en die bij beveiligers wordt toegepast is een van de voorbeelden die een heel nieuwe vorm van ethiek nodig zullen maken opdat niet onschuldigen voor iets moeten boeten wat ze niet gedaan hebben en waar ze toevallig bij verzeild zijn geraakt omdat ze in de buurt waren, (en daardoor vastgelegd op beveiligingscamera’s).

Barthes vraagt zich af wat zijn lichaam weet van de fotografie en hij heeft ontdekt dat een foto voorwerp is van drie handelingen (of gevoelsopwellingen of bedoelingen) kan zijn: doen, gebeuren laten en bekijken. De operator is de fotograaf. De spectator zijn wij allemaal. En dat wat gefotografeerd wordt, is doel, roos, Referent, een soort klein afgodsbeeld, een van het voorwerp afgezonderd eidolon, dat Barthes het spectrum van de fotografie noemt omdat hierin een relatie ligt met het woord ‘spektakel’. En omdat er een bijsmaak aanzit die volgens Barthes eigen is aan elke foto: de terugkeer van de doden.^{^[xcvi]} Barthes heeft geen ervaring als fotograaf/operator maar wel met het voor de camera staan. Daarmee komt zijn lichaam in het spel en wordt het blootgesteld aan het oog van de camera: “oh, wenn doch wenigstens die Photographie mir einen neutralen, anatomischen Körper verleihen könnte, einen Körper, der nichts bedeuten würde! Doch leider bin ich durch die Photographie, die es gut mit mir meint, dazu verurteilt, immer einen Ausdruck zu Schau zu stellen: nie findet mein Körper seinen Nullpunkt, niemand kann ihm diesen geben (vielleicht nur meine Mutter? Denn nicht die Gleichgültigkeit hebt das Gewicht des Bildes auf - nichts ist besser als ein “objektives” Photo wie das Automatenphoto dazu geeignet, aus jedem ein steckbrieflich gesuchtes Subjekt zu machen -, sondern die Liebe, die grosse Liebe).

Sich selbst sehen (anders als in einem Spiegel): historisch betrachtet ist dieser Vorgang relativ neu, da das Porträt, gemalt, gezeichnet oder als Miniatur, bis zur Verbreitung der Photographie einigen wenigen vorbehalten und im übrigen dazu bestimmt war, ein ökonomisches und soziales Niveau zu demonstrieren - und ohnedies ist (was ich beweisen möchte) ein gemaltes Porträt, wie gross die Ähnlichkeit auch sei, keine Photographie. Seltsam, dass man nicht an die kulturelle Störung gedacht hat, die dieser neue Vorgang bewirkt. Ich wünsche mir eine Geschichte des Blicks. Denn die Photographie ist das Auftreten meiner selbst als eines anderen: eine durchtriebene Dissoziation des Bewusstseins von Identität.”^{^[xcvii]}

Fotografie heeft dus een democratisering, letterlijk een verveelvoudiging voor en door iedereen mogelijk gemaakt. Maar ze heeft ook een aandeel in een vervreemdend effect door een ‘schijn-identiteit’ op te roepen in de vorm van: het afgebeelde stelt mij voor. Barthes merkt op dat voor het tijdperk van de fotografie het idee van de dubbelganger heel populair was en bij de komst van de fotografie werd dit idee als het ware door de fotografie overgenomen - mijn foto is eigenlijk mijn “dubbelganger” op papier.

De fotografie roept ook de vraag op wie de eigenaar is van de foto - zij maakt het subject tot object en zelfs tot museumobject zo Barthes. Hij illustreert dat aan de portretfoto die hij een gesloten krachtenveld noemt: “Vier imaginäre Grössen überschneiden sich hier, stossen aufeinander, verformen sich. Vor dem Objektiv bin ich zugleich der, für den ich mich halte, der, für den ich gehalten werden möchte, der, für den der Photograph mich hält, und der, dessen er sich bedient, um sein können vorzuzeigen. In anderen Worten, ein bizarrer Vorgang: ich ahme mich unablässig nach, und aus diesem Grund streift mich jedesmal, wenn ich photographiert werde (mich photographieren lasse), unfehlbar ein Gefühl des Unechten, bisweilen von Hochstapelei (wie es manche Alpträume vermitteln können). In der Phantasie stellt die Photographie (die, welche ich im Sinn habe) jenen äusserst subtilen Moment dar, in dem ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein Subjekt bin, das sich Objekt werden fühlt: ich erfahre dabei im kleinen das Ereignis des Todes (der Ausklammerung): ich werd wirklich zum Gespenst. Der Photograph weiss dies seht gut, und er hat selbst Angst (und sei es aus kommerziellen Gründen) vor diesem Tod, der Einbalsamierung, die er mit seiner Geste an mir vollzieht.” ^{^[xcviii]}

Wat de oude Egyptenaren deden met hun overledenen, balsemen en bewaren voor de toekomst, doen wij met de fotografie met de momenten die ons dierbaar zijn. Barthes schetst heel herkenbaar het vervreemdende effect tussen de eigen voorstelling hoe de foto eruit moet zien en hoe het eindresultaat wordt dat al of niet naar tevredenheid wordt beoordeeld. De fotografie en het ervaren van het object worden tijdens dit proces maakt het subject van een nieuwe dynamiek bewust die misschien eerder niet zo aanwezig was in het zelf-verstaan. Modellen op de catwalk zijn zich misschien extra bewust van dit “object-matige” karakter van hun bestaan omdat zij voortdurend zich moeten aanpassen aan de kleding, de ontwerper en de fotograaf en toch daarin nog een eigenheid moeten houden - de zogenaamde reden waarom ze mogen optreden: uitstraling, overtuiging, motivatie, doorzettingsvermogen, kortom alles wat lijkt te verkopen in samenhang met het product. Het product wordt zo gekoppeld aan de beelden die wij ermee willen oproepen.

De associaties van Barthes zijn de moeite waard om te volgen omdat ze niet alleen een tijdsbeeld schetsen en een analyse geven van nieuwe vormen van zelfbeleving via de fotografie, maar ook omdat ze aanzetten geven tot een verder reflecteren hierop. Als het zelf het lichaam bewoont als een auto-topie, heeft de veranderde lichaamsbeleving effect op het zelfverstaan van het zelf. Elke toekomstige ontwikkeling die verder gaat dan de fotografie zal dat effect hebben: stel in het ergste geval dat wij allemaal objecten zijn van een groter filmgebeuren - we spelen wel subject maar zijn net als alle andere figuranten onderdeel van een grote film of van meerdere films - we zijn gedegradeerd tot een verzameling van rollen en rolpatronen. In feite zijn we dan net zo dood als op de foto. Barthes zegt over deze doodsmomenten op de foto: “Man könnte meinen, der vom Schrecken gebannte Photograph müsse gewaltig kämpfen, damit die Photographie nicht der Tod sei. Ich aber, Objekt schon, kämpfe nicht. Ich ahne, dass es noch weit unsanfterer Mittel bedarf, mich aus diesem schlimmen Traum zu wecken; denn was die Gesellschaft mit meinem Bild anstellt, was sie darin liest, weiss ich nicht (schliesslich lässt sich so vieles in ein und denselben Gesicht lesen); doch wenn ich mich auf dem aus dieser Operation hervorgegangene Gebilde erblicke, so sehe ich, dass ich ganz und gar Bild geworden bin, das heisst der Tod in Person; die anderen - der Andere - entäussert mich meines Selbst, machen mich blindwütig zum Objekt, halten mich in ihrer Gewalt, verfügbar, eingereiht in eine Kartei, präpariert für jegliche Form von subtilem Schwindel: eine ausgezeichnete Photographin machte einmal von mir ein Bild, auf dem ich die Trauer über einen Todesfall abzulesen glaubte, der sich kurz davor ereignet hatte: dieses eine Mal gab mich die Photographie mir selbst zurück; wenig später fand ich jedoch das gleiche Photo auf dem Umschlag einer Schmähschrift wieder; durch die Arglist des Drucks war mir nichts als ein schreckliches veräusserlichtes Gesicht geblieben, finster und schroff wie das Bild, das die Autoren des Buchs von meiner Sprache vorzeigen wollten. (“Privatleben” ist nichts anderes als jene Sphäre von Raum, von Zeit, wo ich kein Bild, kein Objekt bin. Verteidigen muss ich mein politisches Recht, Subjekt zu sein.)”^{^[xcix]}

Deze gebruikswaarde van het beeld, de foto in onze moderne maatschappij is bij lange niet echt beschermd en het feit dat foto’s objecten zijn die verwijzen naar subjecten maakt van die subjecten ook objecten. Hoe in extreme situaties dit geïllustreerd kan worden laat het regiem van Pol Pot in de vorige eeuw in Cambodja zien: van elke gevangene, gemarteld, opgesloten of gedood, werden foto’s gemaakt die op een grote muur werden opgehangen. Zo hadden ook de beulen hun slachtoffers steeds voor zich en in hun greep en zo wisten de gevangenen dat zij slechts een van de velen waren en dat zij absoluut geen kans maakten om iets anders te worden dan object in de handen van hun folteraars. Greep op het individu houden via zijn foto en wat we nu gaan zien via centraal opgeslagen vingerafdrukken, irisscans en DNA-profielen. Onder het mom van veiligheid worden wij allemaal “verdinglicht”, object in de handen van “spelers” die er hun spel mee spelen. Het is een juridische en feitelijke ontkrachting van ons recht om subject te zijn met een privé-sfeer waar niemand iets mee te maken heeft. Ik vermoed dat we al in een tijd leven waarin dit laatste illusoir geworden is. In “principio” is alles en iedereen inmiddels toegankelijk voor de speurende ogen, oren en rekenende computers die elke bankafschrift, elke transactie, elk telefoongesprek, emailbericht, surfgedrag kunnen vastleggen en voorzien van de nodige “veiligheidsnotities” of je een gevaar of een heil voor de samenleving bent afhankelijk van de politieke constellatie van dat moment.

Bij zijn zoektocht naar de fascinatie voor de foto onderscheidt Barthes twee aspecten die een rol spelen: het uit het latijn overgenomen begrip “studium” dat niet in eerste instantie studie betekent, maar eerder fascinatie, gegrepen zijn zonder veel enthousiasme, eerder uit gewoonte, op basis van geleerde gewoontes (dressuur) iets mooi of aantrekkelijk vinden. Zoals je veel onderwerpen en thema’s boeiend kunt vinden en je aandacht hierop richt omdat je er iets van verwacht. Je eigen aandeel om te zoeken en te onderzoeken zit in dit begrip opgesloten. Zo kom je ook de intenties van de fotograaf op het spoor. Iets wat echter je vooronderstellingen, je kijken en je vertrouwde patronen aan het wankelen kan brengen komt tevoorschijn in het begrip “punctum”, een klein gat, een kleine vlek, een kleine incisie, snede, “Wurf der Würfel”; “Das punctum einer Photographie, das ist jenes zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).^{^[c]}

Hiermee heeft hij uiteindelijk een criterium ontdekt waarmee hij de foto’s kan aanwijzen die een bijzondere indruk op hem maken en die hem van binnen raken. Bepaalde foto’s boeien hem net zo als bepaalde persoonlijke indrukken uit biografieën die hij “Biographeme” doopt - de fotografie, zo Bartes staat in dezelfde verhouding tot de geschiedenis als deze “Biographeme” tot de biografie. Barthes stelt dat het niet mogelijk is een regel op te stellen voor de relatie van studium en punctum; ze bestaan naast elkaar, meer niet. Vaak is het punctum voor hem een detail op de foto. Hij vergelijkt de foto ook met een haiku, waarvan het schrijven zich niet laat ontwikkelen, het is er allemaal al. Barthes noemt dat een levende onbeweeglijkheid.^{^[ci]}

Bij de fotografie kan men volgens Barth niet loochenen dat het afgebeelde er geweest is (los van de in scène gezette trucage-foto’s natuurlijk). “Hier gibt es eine Verbindung aus zweierlei: aus Realität und Vergangenheit. Und da diese Einschränkung nur hier existiert, muss man sie als das Wesen, den Sinngehalt (noema) der Photographie ansehen. Worauf ich mich in einer Photographie intentional richte […] ist weder die Kunst noch die Kommunikation, sondern die Referenz, die das Grundprinzip des Photographie darstellt. Der Name des Noemas der Photographie sei also: “Es-ist-so-gewesen” oder auch: das Unveränderliche. Im Lateinischen (eine Pedanterie, die notwendig ist, das sie Nuancen erhellt) hiesse dies zweifellos: “interfuit”: das was ich sehen, befand sich dort, an dem Ort, der zwischen der Unendlichkeit und dem wahrnehmenden Subjekt (operator oder spectator) liegt; es ist dagewesen und gleichwohl auf der Stelle abgesondert worden; es war ganz und gar, unwiderlegbar gegenwärtig und war doch bereits abgeschieden. Das alles ist in dem Verb intersum enthalten.”^{^[cii]}

Barthes merkt ook op dat dit Noema: ‘het-is-zo-geweest’ door de massacultuur en de overvloed aan beelden minder zichtbaar kan worden, ook door de onverschilligheid van de toeschouwers - maar het is een onverschilligheid waaruit je soms gewekt kunt worden. Zoals de foto’s (boven al een keer vermeld) die opeens opdoken uit Auschwitz, met foto’s van de bewakers, de beulen, het kantoorpersoneel, de verpleegsters, de verantwoordelijken voor de massa-vernietiging, in situaties waarin men ze niet zou verwachten: tijdens het kerstfeest, zingend op een brug, lachend, plezier makend. En nog een album kwam te voorschijn dat een van de laatste transporten van de Hongaarse Joden naar Auschwitz heeft vastgelegd waarop selecties en het wachten op de gaskamer zijn te zien van de tallozen die hier naar toe werden versleept.^{^[ciii]}

Door de foto’s is dit gebeuren vastgelegd en is het weer aanleiding tot veel onderzoek en discussie omdat beelden (in het hoofd) en voorstellingen gelogenstraft worden omdat de werkelijkheid er genuanceerder uitziet. Maar omgekeerd ook bewijzen de foto’s dat deze wereld was en dat ze voorbij is: ze is dood. De slachtoffers op de foto’s zijn waarschijnlijk grotendeels niet meer in leven - het zijn foto’s die niet alleen in de zin van Barthes een aura van dood met zich meedragen - maar die letterlijk beelden zijn van hen die gaan sterven en die spoedig daarna dood waren. Dat maakt deze foto’s extra indrukwekkend en droevig. De kennis van nu waarmee wij deze beelden bekijken, het weten dat het einde zo gruwelijk zal zijn voor deze mensen, die daar zelf nog nauwelijks een idee van hebben op de foto, maakt deze foto’s en onze omgang ermee brisant. Ze zijn als losse foto en als geheel, als album een ‘punctum’ om met Barthes te spreken.

Je kunt je afvragen wat het betekent dat wij nu in een beeldcultuur leven die de cultuur van het woord en het lied is opgevolgd. In de wereld van de vertelcultuur, waarvan je nog veel sporen terugvindt bij de Aboriginals in Australië, waar verhalen, mythologie, dromen, en beelden samenhangen en elkaar duiden en versterken, is er ook sprake van een amalgaam waarin beelden de verhalen en verhalen de beelden versterken. De verbondenheid met het landschap en de betekenispatronen in het landschap, natuurlijke en aangebrachte, maken duidelijk dat ook het beeld een belangrijke rol speelde. In de cultuur van het boek, het schrijven en het lezen, de boekdrukkunst die het boek pas echt populair (= des volks) maakte, is het beeld als illustratie in het boek aanwezig en in het verbeelde spel tijdens kermissen en feesten. De troubadour, verteller en zanger riep het verhaal vooral nog met zijn vertelkunst op en de toehoorders konden daar met hun verbeelding dan op inspelen. De getijdenboeken^{^[civ]} maakten het verhaal zichtbaar in beelden, de schilders hun vertelling op wanden van kerken en later op doeken.^{^[cv]} In onze tijd is het beeld omnipotent en overal aanwezig. We denken dan vooral en op het eerste gezicht aan de reclame die het straatbeeld bepaalt. Het beeld ingezet om geld te verdienen door ergens op te wijzen wat de moeite waard is om te hebben of te ondergaan. Dus niet het beeld als illustratie bij een verhaal, dat verhaal oproepend en verder brengend voor de fantasie van de toehoorder. De reclame-mensen hebben echter goed begrepen dat beelden zonder verhaal nietszeggend zijn - daarom wordt de meeste reclame in een vorm van verhaal of vertelling verpakt zodat de consument zich kan identificeren met de boodschap of met de suggestie dat hij ook tot de doelgroep behoort die aangesproken wordt. Het beeld is niet alleen overal aanwezig, het is ook in een meervoud, bijna een ‘oneindig-voud’, zo lijkt het, present. Het beeld staat, zo zou je kunnen opmerken, voor de oneindige dynamiek van de cultuur en de oneindige betekenis ervan. Vervangt het beeld daarmee het woord? Wordt het beeld de nieuwe betekenisdrager? Ik vermoed van niet want het beeld kan niet zonder het verhaal, zonder de duiding, zonder de vertaling en omgekeerd versterkt het beeld de betekenis die gegeven wil worden aan bepaalde fenomenen of objecten. We leven niet in een filmwereld, al maken we voortdurend films van onze (leef)wereld, maar nog steeds in een wereld waarin film wel een hoofdbestanddeel vormt maar niet het voornaamste. Maar dat is een vermoeden want de vraag blijft staan welke invloed de beelden hebben op ons zelf-verstaan en hoe definiëren wij onszelf vanuit dit zelfverstaan? Sprookjes en mythen verhalen over jongelingen die het avontuur aangaan in den vreemde om zo zichzelf te ontdekken. Zij vormden eeuwen een bron van inspiratie. Films pakken ook dit thema op, en als je een auto koopt koop je eigenlijk een avontuur - niet zo zeer de onzekerheid of de auto het wel uithoudt - dat is vanaf het begin duidelijk want de auto doorkruist de meest wilde natuurgebieden zonder een schrammetje op te lopen - of de meest drukke steden - nee, het avontuur bestaat in het gevoel dat je met de auto een nieuwe wereld betreedt. Een huis, een reis of een vakantiebestemming het wordt bijna allemaal in deze formule verpakt. Een uitvergroting dus van een oud model, maar nu voor iedereen haalbaar als de financiële middelen er zijn. En dat is precies wat al die anderen op de wereld ook willen: deelnemen aan dat avontuur dat naar nieuw geluk zal leiden. De beelden versnellen dus het delen van die behoefte, het delen van de onvrede als die gevoeld wordt over de bestaande situatie. De beelden zetten aan tot actie en de beelden kleuren en bepalen in die zin meer ons leven dan ze ooit hebben gedaan.

In het boek “Körper in Bewegung” probeert August Nitschke, vanuit het idee dat verschillende maatschappijvormen in de geschiedenis ook verschillende manieren van waarneming hebben, te beschrijven wat het effect is van beelden en beeldtaal op deze mensen. Hij onderzoekt dat effect op mensen door individuele getuigenissen te verzamelen uit een breed veld van mensen die in hun generatie opvallen en die dezelfde context met elkaar delen. Centraal staat daarbij de ervaring van het lichaam in een bepaalde tijd. Hij concentreert zich daarbij op houdingen en gebaren: welk effect moeten zij bewerkstelligen, wat laten zij zien, welk effect hebben zij op de mens in die periode? Of waarop reageren zij in hun houding, of welke invloed, wat drukken ze uit, welk gevoel?^{^[cvi]} Boeiend aan deze benadering is de opzet om beelden te bestuderen, ook in de geschiedenis van de kunst, de dans en de beweging vanuit het effect dat ze oproepen of het effect waar deze beelden een neerslag van zijn. Een vraag die goed aansluit bij het bovenstaande waar gevraagd werd naar het effect van de beelden in onze beeldcultuur. Nitschke start bij de Griekse Oudheid: in deze cultuur is er (ook) aandacht voor de leegte waarin een beeld of gebouw beter tot zijn recht komt. Centraal staan volgens hem in de uitbeelding van het lichaam de effecten van krachten in het lichaam die elkaar tegenwerken of versterken, dragende krachten of krachten die samenvoegen of uit elkaar halen. Lichaamshoudingen maakten de Grieken vertrouwd met de krachten in de wereld en dat drukte weer een stempel op hoe ze de wereld waarnemen. In veel afbeeldingen bij Grieken en later bij de Romeinen staat de beweging van het lichaam centraal, het lichaam gevangen in een beweging. De intrede van het Christendom wordt zichtbaar in de verstarring van de beelden waar de beweging uit gehaald is. In de figuur van de uitgebeelde keizer op zijn troon, ook gebruikt om Jezus af te beelden (en Maria veel later in de geschiedenis als sedes sapientia) wordt dit duidelijk. Nitschke wijt dit ook aan het feit dat er een scheiding ontstaat tussen lichaam en geest. De starre houding laat zien dat de geest werkt en dat het lichaam dat niet geestelijk wordt opgevat, niet meedoet. In de ceremonies aan het hof wordt de afstand in de ruimte van volk tot heerser het middel om de verhevenheid uit te drukken. Een kenmerk dat tot op de dag van vandaag in kerkgebouwen zichtbaar is in de architectuur en vooral in de (verheven) plaats van het altaar.^{^[cvii]}

Beelden (illustraties) in de tijd van de Franken tot de 12e eeuw worden volgens Nitschke gekenmerkt door het besef dat mensen zichzelf gaan ervaren als een soort medium waardoor de wereld tot hen spreekt, vooral de religieuze werkelijkheid van God, Jezus en de heiligen. Dat verklaart ook de populariteit van relikwieën. Koningen en keizers, pauzen die zich als representanten/plaatsbekleder gedragen, klank en licht als elementen van een nieuwe werkelijkheid waar mensen mee kennismaken.^{^[cviii]} In de visioenen van het licht die Hildegard von Bingen ontvangt wordt dit mede geïllustreerd: het licht verklankt een boodschap die zorgvuldig wordt opgeschreven en bewaard.^{^[cix]}

Het tijdperk dat hierop volgt voegt aan het mediale zelf-verstaan warmte en richting toe (hoogte of diepte) als beweging van het lichaam. Mensen gaan hun omgeving anders waarnemen en het reizen ontstaat als een aparte bezigheid: met gaat er op uit om te ontdekken en om de bronnen op te sporen van de cultuur zoals in de Renaissance. Kunstenaars trekken naar Italië en over de bekende wereld om hun ideeën daarna in schilderijen vast te leggen. De architectuur van nieuwe gebouwen vertaalt dit bewustzijn in steen. Ook de krachten van de hemel (astronomie) worden in kaart gebracht. Ik noem hier nu slechts oppervlakkig een aantal veranderingen die ik voor een deel citeer omdat deze thematiek anders te ver voert. Een belangrijke ontdekking is het feit dat men zichzelf en zijn omgeving gaat waarnemen in een voortdurend proces van verandering. De wereld staat niet meer stil. Politiek, economie en cultuur en de daaruit ontwikkelde krachten bepalen en kleuren het landschap en het zelfbeeld. De mens wordt een arbeider onderworpen aan de krachten van het economische proces.^{^[cx]} Daarmee zijn wij in de moderne tijd aanbeland. Een klein deel van de mensen uit deze Westerse land krijgt de kans om ook de ontwikkelingen te ervaren in een niet Westerse cultuur waar andere bewegingen gelden en het beeld van het lichaam een eigen lading heeft. Via de moderne kunst komt de beeldtaal ook uit deze gebieden tot ons en in de moderne tijd ontstaat er een wildgroei aan vormen en constructen die lichaam en krachten verbeeldt. De moderne kunst legt daar getuigenis van af. Stromingen in de maatschappij zoals fascisme en communisme hebben getracht deze beeldtaal te onderwerpen aan een utopisch visioen maar ontaarden in een ideologische vertekening van de maatschappelijke werkelijkheid waar we boven de gevolgen van hebben gezien.^{^[cxi]}

De oorlogsgraven - als plekken van herinnering - leggen getuigenis af van deze pogingen om de geschiedenis naar de hand te zetten van enkelingen. Misschien is er zelfs een typologie van een volk mogelijk aan de hand van de (oorlogs)graven? Zoals de Amerikaanse, Franse, Engelse, Italiaanse, Belgische, Nederlandse en Duitse kerkhoven gestalte hebben gekregen in monumenten en grafstenen zegt iets over het zelf-verstaan van de tijd na de oorlog. Ook het graf heeft een beeldtaal die verder reikt dan alleen maar herdenken.^{^[cxii]}

Het lichaam als auto-topie is dus een veranderings-gevoelig lichaam dat niet alleen zich aanpast aan een context maar dat zelf ook deze context meebepaalt door actief ingrijpen in de wereld en door de waarneming van ‘nieuwe’ verbanden en krachten. Deze waarneming van de wereld slaat ook terug op de waarneming van het lichaam zelf. “Zeg me wat je ziet en ik zeg je wie je bent” om maar eens te parafraseren.

Naast de beelden van lichamen in leven en bewegingen van levende lichamen is ook het beeld van de overleden lichamen aan verandering onderhevig. In de beeldtaal op graven, tijdens herdenkingen, in poëtische teksten, veranderen met de context ook de getuigenissen en opschriften.^{^[cxiii]} Het beeld van de natuur is niet eenduidig^{^[cxiv]} en ook het beeld van de hemel en de engelen niet.^{^[cxv]} Kortom alles wat in beelden is te vangen is even breed, diep en uitgebreid als de werkelijkheid zelf. De verzameling van kunstwerken is daar slechts een heel kleine selectie van. Daarom grijpen kunstenaars ook steeds naar nieuwe middelen en technieken om de wereld van het beeld te verdiepen en accentueren zodat hun werk er als het ware uitspringt. In een wereld waarin beelden “overkill” bewerkstelligen is dat geen makkelijke opgave. Daarom is niet het beeld “an sich” maar het verhaal wat er mee verteld wordt waarschijnlijk het meest belangrijke en het meest indrukwekkende ook voor een toeschouwer die er misschien helemaal niet mee vertrouwd is.

^{^[i]} Vgl. Landmann, M., Anklage gegen die Vernunft, Stutgart 1976 (Ernst Klett Verlag) p. 80 e.v.

^{^[ii]} Vgl. Herzberg, A.J., De man in de spiegel. Opstellen, toespraken en kritieken. 1940-1979, Amsteram 1980 (Em.Querido’s Uitgeverij B.V.)

^{^[iii]} Mak, G., In Europa. Reizen door de twintigste eeuw, Amsterdam Antwerpen, 2004 (Uitgeverij Atlas) p. 63

^{^[iv]} Vgl. Tolkien, J.R.R., In de ban van de ring, Utrecht Antwerpen 1974 (Spectrum) en: The Lord of the Rings, 1. The fellowship of the ring 2001 (178 min), 2. The two towers 2002 (172 min), 3. The return of the king 2003 (192 min) Jackson, P., (regie), New Line Cinema

^{^[v]} Tolkien, J.R.R., De Silmarillion, Utrecht Antwerpen 1978 (Spectrum) p. 13-15

^{^[vi]} Vgl. Mak, G., In Europa. Reizen door de twintigste eeuw, Amsterdam Antwerpen, 2004 (Uitgeverij Atlas) p. 80-81

^{^[vii]} Vgl. Rombach, H., Strukturontologie. Eine Phänomenologie der Freiheit, Freiburg, München 1971(1988) p. 339

^{^[viii]} Ouaknin, M.A., Lire aux éclats. Éloge de la caresse, Paris 1994 (Éditions du Seuil) p. XV-XVI

^{^[ix]} Gaugusch, Andrea Christoph, Philosophie eines Ungeborenen, Wien 2008, (Passagen Verlag) p 74

^{^[x]} Vgl. Hirschbiegel, O., Der Untergang (149 min) 2004 Afilm

^{^[xi]} Vgl. Mak, G., In Europa. Reizen door de twintigste eeuw, Amsterdam Antwerpen, 2004 (Uitgeverij Atlas) p. 273

^{^[xii]} Vgl. Speer, A., Erinnerungen, München 2003 (Propyläen Verlag)

^{^[xiii]} Vgl. Theweleit, Klaus, Männerphantasien Bd 1 en 2 Frankfurt am Main, 1977 en 1978 (Verlag Roter Stern)

^{^[xiv]} Gaugusch, Andrea Christoph, Philosophie eines Ungeborenen, Wien 2008, (Passagen Verlag) p. 24 p. 36: “Kinder dürfen noch damit beschäftigt sein, ihre Konzepte und mit diesen ihre Welten zu formen. Die Gestaltung ist noch offen, die Welt von den Begriffen noch nicht getrennt. Jean Piaget nannte diese Phänomen des Realismus der Namen. Piaget dachte jedoch bereits in dualistischen Bahnen und reflektierte über diesen Dualismus nicht weiter. Er setzte ihn vielmehr als korrekte Weltsicht voraus. [...] Piaget erkannte im Realismus der Namen keineswegs ein fundamentales Prinzip, vielmehr stellte er das kindliche Denken als noch entwickelungsbedürftig dar.”

^{^[xv]} Vgl. Klemperer, V., Tagebücher 1933-1945, Herausgegeben von Walter Nowojski unter Mitarbeit von Hadwig Klemperer, Berlin 2006 Bd I-VIII, (Aufbau Taschenbuch Verlag)

^{^[xvi]} Jünger, E., Auswahl aus dem Werk in Fünf Bänden, Stuttgart 1994 (Klett-Cotta) In Bd. 2: Kaukasische Aufzeichnungen p. 223

^{^[xvii]} Jünger, E., Auswahl aus dem Werk in Fünf Bänden, Stuttgart 1994 (Klett-Cotta) In Bd. 2: Kaukasische Aufzeichnungen p. 224

^{^[xviii]} Levinas, E., De totaliteit en het Oneindige. Essay over de exterioriteit, Baarn 1987 (Ambo) p. 244-245

^{^[xix]} “De taal maakt de objectiviteit van de objecten en hun thematisatie mogelijk. Reeds Husserl heeft gesteld dat de objectiviteit van het denken bestaat in het feit geldig te zijn voor iedereen. Objectief kennen zou dus zijn: mijn denken op zo'n manier constitueren dat het al een verwijzing bevat naar het denken van de anderen. Wat ik meedeel wordt dus van meet af aan geconstitueerd in functie van anderen. Door te spreken breng ik niet aan een ander over wat objectief is voor mij: het objectieve wordt pas objectief door de mededeling. Maar bij Husserl wordt de Ander, die deze mededeling mogelijk maakt, tevoren geconstitueerd voor een monadisch denken. De basis van de objectiviteit wordt geconstitueerd in een zuiver subjectief proces. Door de relatie met de Ander als ethische relatie naar voren te brengen, overwint men een moeilijkheid die onontkoombaar zou zijn als de filosofie, in tegenstelling tot Descartes, uitging van een cogito dat zich zou poneren op een wijze die

absoluut onafhankelijk is van de Ander. Het cartesiaanse cogito blijkt inderdaad, aan het einde van de derde meditatie, te steunen op de zekerheid van het goddelijk bestaan, als oneindig bestaan, met betrekking waartoe de eindigheid van het cogito of de twijfel gesteld en begrepen wordt. Deze eindigheid kan niet, zoals bij de modernen, bepaald worden / zonder beroep op het oneindige, vanuit de sterfelijkheid van het subject bijvoorbeeld. Het cartesiaanse subject verkrijgt een gezichtspunt bui- ten zichzelf, van waaruit het zichzelf kan vatten. Als Descartes, in een eerste stap, een onbetwijfelbaar bewustzijn van zichzelf en door zichzelf aanneemt, komt hij in een tweede stap - een reflectie op de reflectie -- tot het inzicht in de voorwaarden van deze zekerheid. Deze zekerheid is afhankelijk van de helderheid en van de welonderscheidenheid van het cogito; maar de zekerheid zelf wordt nagestreefd vanwege de tegenwoordigheid van het oneindige in dit eindige denken, dat zonder deze tegenwoordigheid onwetend zou zijn omtrent zijn eindigheid: “...ik zie duidelijk in dat in de oneindige substantie meer realiteit bestaat dan in de eindige, en dat derhalve op een of andere wijze de waarneming van het oneindige eerder in mij bestaat dan die van het eindige, dat wil zeggen die van God [eerder] dan die van mijzelf: Hoe immers zou ik inzien dat ik twijfel, dat ik verlang, dat wil zeggen dat mij iets ontbreekt, en dat ik niet helemaal volmaakt ben, als geen enkele idee van een volmaakter zijnde in mij zou zijn, door vergelijking waarmee ik mijn gebreken zou leren kennen.”

Wordt de positie van het denken binnen het oneindige dat het geschapen heeft en met de idee van het oneindige begiftigd heeft, ontdekt door een redenering of een aanschouwing die slechts thema's kunnen poneren? Het oneindige kan niet gethematiserd worden en het onderscheid tussen redenering en aanschouwing zegt niets over de toegang tot het oneindige. Is de relatie tot het oneindige - in de dubbele structuur van het oneindige dat tegenwoordig is aan het eindige maar tegenwoordig buiten het eindige, niet vreemd aan de theorie? Wij hebben er de ethische relatie in gezien. Als Husserl in het cogito een subjectiviteit ziet zonder enige steun buiten haar, dan constitueert hij de idee van het oneindige zelf, en verschaft hij zich die als object. De niet-constitutie van het oneindige bij Descartes laat een deur open. De verwijzing van het eindige cogito naar het oneindige van God bestaat niet in een eenvoudige thematisering van God. Van elk object geef ik uit mezelf rekenschap; ik omvat het. De idee van het oneindige is geen object voor mij. Het ontologisch Godsbewijs berust op de omzetting van dit "object" in zijn, in onafhankelijkheid ten opzichte van mij.

God, dat is het Andere. Als denken erin bestaat te verwijzen naar een object, moet men aannemen dat het denken van het oneindige geen denken is, Wat is het dan wel? Descartes stelt de vraag niet. Het is in ieder geval evident dat de aanschouwing van het oneindige een rationalistische zin behoudt en op geen enkele manier de overweldiging wordt door God via een innerlijke emotie. Descartes legt, beter dan een idealist of realist, een relatie bloot met een totale andersheid, / onherleidbaar tot de interioriteit, die desondanks de interioriteit geen geweld aandoet; een receptiviteit zonder passiviteit, een betrekking tussen vrijheden.

De laatste alinea van de derde meditatie brengt ons weer bij een relatie met het oneindige die, via het denken, het denken te buiten gaat en persoonlijke relatie wordt. De contemplatie wordt tot bewondering, verering en vreugde. Het gaat niet langer om een "oneindig object" dat nog gekend en gethematiseerd wordt, maar om een majesteit: “...het lijkt me goed om hier even stil te staan bij de contemplatie van God zelf, zijn attributen bij mezelf te overwegen en de schoonheid van het onmetelijke licht, voor zover de scherpte van mijn in duister gehulde geest het zal kunnen verdragen, te schouwen, te bewonderen, te vereren. Zoals wij immers door ons geloof geloven dat alleen in deze aanschouwing van de goddelijke verhevenheid het hoogste geluk is gelegen van het andere leven, zo ervaren wij ook nu al dat we uit een zelfde aanschouwing, ofschoon veel minder volmaakt, het hoogste genot kunnen ondervinden waartoe we in dit leven in staat zijn.”

Deze alinea blijkt voor ons dus geen stilistische versiering te zijn of een verstandig eerbetoon aan de religie, maar een uitdrukking van deze transformatie van de door de kennis voltrokken idee van het oneindige in als gelaat benaderde Majesteit.” in: Levinas, E., De totaliteit en het Oneindige. Essay over de exterioriteit, Baarn 1987 (Ambo) p. 246-247 zie ook: Levinas, E., God en de filosofie, ‘s-Gravenhage 1990, (Meinema) p. 20 e.v.

^{^[xx]} vgl. http://www.albertkahn.co.uk

^{^[xxi]} Vgl. Malpas, J., Heidegger’s Topology; Being, Place, World, Cambridge 2006 (the MIT Press) p. 211 e.v. over “The Poetry that Thinks: Place and “Events”

^{^[xxii]} Vgl. Blumenberg, Hans, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt am Main 1986 (Suhrkamp Verlag) p. 159

^{^[xxiii]} Vgl. Gaugusch, Andrea Christoph, Philosophie eines Ungeborenen, Wien 2008, (Passagen Verlag) p. 92: “ Nicht das individuelle Gehirn, nicht das individuelle Nervenssytem, erfindet seine Welt, wird werden vielmehr in erfundene Welten geworfen, werden angehalten, auf gestalterisch tätig zu werden.” p. 74: “Begriffe werden uns vorgeführt, einer nach dem anderen. Und mit den Begriffen Hand in Hand entstehen unsere geformten, kategorisierten, unsere kausal organisierten Welten. Unsere Begriffe sind von unsere Haltungen nicht zu trennen und unsere Handlungen sind von unsere Welten nicht zu trennen.”

^{^[xxiv]} Gaugusch, Andrea Christoph, Philosophie eines Ungeborenen, Wien 2008, (Passagen Verlag) p. 83

^{^[xxv]} Juarroz, R., Vertikale Poesie. Poesía Vertical. Werkauswahl, Salzburg und Wien 2005 (Jung und Jung) p. 53

^{^[xxvi]} Vgl. The Alphabet of Creation. An ancient legend from the Zohar with drawings by Ben shahn, New York 1954 (Schocken Books)

Vgl. Comrie, B., Matthews, S., Polinsky, M., (Red.), Bilderatlas der Sprachen, Hamburg 2007 (Nikol)

^{^[xxvii]} Vgl. Comrie, B., Matthews, S., Polinsky, M., (Red.), Bildatlas der Sprachen, Hamburg 2007 (Nikol) p. 89

^{^[xxviii]} Vgl. Ouaknin, M.A., Mysteries of the Alphabet. The origins of writing, New York London Paris 1999 (Abbeville Press Publishers)

Ouaknin, M.A., Mystères des chiffres, Paris 2004, (Editions Assouline)

^{^[xxix]} Dijk, van Yra, Leegte, leegte die ademt. Het typografisch wit in de moderne poëzie, Nijmegen 2006 (Uitgeverij Vantilt) p. 114

^{^[xxx]} Wittgenstein, L., Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main 1977 (Suhrkamp) p. 19 en 28

^{^[xxxi]} Vgl. Levinas, E., Vier Talmoed lessen, Hilversum 1990 (Gooi en Sticht)

^{^[xxxii]} Levinas, E., God en de filosofie, ‘s-Gravenhage 1990, (Meinema) p. 17

^{^[xxxiii]} Levinas, E., God en de filosofie, ‘s-Gravenhage 1990, (Meinema) p. 19-20

Vgl. ook: Ouaknin, M.A., The Burnt Book. Reading the Talmud, New Jersey 1995 (Princeton University Press)

^{^[xxxiv]} Juarroz, R., Vertikale Poesie. Poesía Vertical. Werkauswahl, Salzburg und Wien 2005 (Jung und Jung) p. 223

^{^[xxxv]} Publius Ovidius Naso - Metamorfosen. In de oorspronkelijke versmaat vertaald door Mr. H.J. Scheuer Zalt-Bommel 1923 (NV P.M. Wink) http://www.koxkollum.nl/ovidius/metamorphoses/scheuer03.htm

^{^[xxxvi]} “Wenn er sich fremd bleibt” in: Ovid, Metamorphosen. Epos in 15 Büchern, Stuttgart 1980 (Reclam) p. 102

^{^[xxxvii]} “Doch es beseelte den zärtlichen Körper die sprödeste Härte” in Ovid, Metamorphosen. Epos in 15 Büchern, Stuttgart 1980 (Reclam) p. 102

^{^[xxxviii]} Moorman, Eric M., Uitterhoeve, Wilfried, Van Alexander tot Zeus. Figuren uit de klassieke mythologie en geschiedenis, met hun voortleven na de oudheid. Een lexicon, Amsterdam 2007, (SUN) p. 290

^{^[xxxix]} Moorman, Eric M., Uitterhoeve, Wilfried, Van Alexander tot Zeus. Figuren uit de klassieke mythologie en geschiedenis, met hun voortleven na de oudheid. Een lexicon, Amsterdam 2007, (SUN) p. 290

^{^[xl]} Vgl. Hacking, J., Narcisme, naastenliefde en zelfliefde. Een onderzoek naar het begrip narcisme bij S. Freud en het bijbelse gebod van de naastenliefde: “uw naaste zult u liefhebben als uzelf, (want) hij is als jij.” Doktoraalscriptie HTP, Heerlen 1984

^{^[xli]} Vgl. Laplanche, J., Pontalis, J.B., Das Vokabular der Psychoanalyse, 2 Bd., Frankfurt am Main 1980, (Suhrkamp Verlag) p. 317-323

^{^[xlii]} Hacking, J., Narcisme, naastenliefde en zelfliefde. Een onderzoek naar het begrip narcisme bij S. Freud en het bijbelse gebod van de naastenliefde: “uw naaste zult u liefhebben als uzelf, (want) hij is als jij.” Doktoraalscriptie HTP, Heerlen 1984 p. 70

^{^[xliii]} Vgl. Ricoeur, P., Die Interpretation. Ein Versuch über Freud, Frankfurt am Main 1974 (Suhrkamp) p. 11-130

^{^[xliv]} Vgl. Wahl, Heribert, Narzissmus? Von Freuds Narzissmustheorie zur Selbstpscyhologie, Stuttgart, Berlin, Köln Mainz 1985, (Kohlhammer) p. 188 e.v.

^{^[xlv]} Vgl. Fuchs, H.J., Entfremdung und Narzissmus. Semantische Untersuchungen zur Geschichte der “Selbstbezogenheit”als Vorgeschichte von französisch “amour propre”, Stuttgart 1977, (J.B. Metzler)

^{^[xlvi]} Sloterdijk, P., Sferen, Amsterdam 2003 (Boom) p. 152-153

^{^[xlvii]} Ricoeur, P., Die Interpretation. Ein Versuch über Freud, Frankfurt am Main 1974 (Suhrkamp) p. 430-431

^{^[xlviii]} Sloterdijk, P., Sferen, Amsterdam 2003 (Boom) p. 231

^{^[xlix]} http://www.4en5mei.nl/oorlogsmonumenten/zoeken/monument-detail/_rp_main_elementId/1_14082

^{^[l]} Juarroz, R., Vertikale Poesie. Poesía Vertical. Werkauswahl, Salzburg und Wien 2005 (Jung und Jung) p. 225

^{^[li]} De mooiste van Giuseppe Ungaretti, vertaald door Salvatore Cantore in een redactie van etc. Tielt, Amsterdam 2002 (Lannoo/Atlas) p. 71

^{^[lii]} Vgl. Dekker, Midas, De vergankelijkheid, Amsterdam Antwerpen 1998 (Contact) p. 6 e.v.

^{^[liii]} Gaugusch, Andrea Christoph, Philosophie eines Ungeborenen, Wien 2008, (Passagen Verlag) p. 67-68

^{^[liv]} Vgl. Groddeck, G., Der Mensch als Symbol. Unmassgebliche Meinungen über Sprache und Kunst, München 1976 (Kindler)

Groddeck, G., Das Buch vom Es. Psychoanalytische Briefe an eine Freundin, Frankfurt am Main 1979 (Fischer)

Groddeck, G., Der Seelensucher. Ein psychoanalystischer Roman, Berlin 1979 (Medusa)

Groddeck, G., Die Natur Heilt. Die Entdeckung der Psychomatik, Frankfurt am Main 1984 (Fischer)

Groddeck, G., Krankheit als Symbol. Schriften zur Psychosomatik, Frankfurt am Main 1983 (Fischer)

Groddeck, G., Sigmund Freund. Briefe über das Es, Frankfurt am Main 1974 (Fischer)

Groddeck, G., Verdrängen und heilen. Aufsätze zur Psychoanalyse und zur psychosomatischen Medizin, Frankfurt am Main 1974 (Fischer)

^{^[lv]} Vgl. Lakoff, G., Johnson, M., Leven in metaforen, Nijmegen 1999 (Sun) p.146-153 waarin zij nieuwe betekenissen onderzoeken die met behulp van metaforen worden beschreven.

^{^[lvi]} Vgl. Róheim, Géza, Psychoanalyse und Antropologie. Drie Studien über die Kultur und das Unbewusste, Frankfurt am Main 1977 (Suhrkamp Verlag)

Róheim, Géza, Die Panik der Götter. Die Quellen religiöser Glaubensformen in psychoanalytischer Sicht, München 1975 (Kindler)

Neumann, E., Herrschafts- und Sexualsymbolik. Grundlagen einer alternativen Symbolforschung, Stuttgart Köln Mainz 1980 (Verlag W. Kohlhammer)

Neumann, Erich, Ursprungsgeschichte des Bewusstseins, München 1968 (Kindler)

^{^[lvii]} Vgl. Wiesel, E., Hoop, wanhoop en herinnering, Hilversum 1987 (Gooi en Sticht) p. 20-22

^{^[lviii]} Wiesel, E., Hoop, wanhoop en herinnering, Hilversum 1987 (Gooi en Sticht) p. 27-28

vgl. ook: Wiesel, E., De wanhoop verdreven. Eerbetoon aan negen chassidische meesters, Hilversum 1986 (Gooi en Sticht)

^{^[lix]} Vgl. Jansen, Mechteld, M., Talen naar God. Wegwijzers bij Paul Ricoeur, Dronten 2002 (Narratio) p. 184-190

^{^[lx]} Vgl. Ficino, M., De wereld als kunstwerk. Inleiding tot de Platonische theologie. Vijf sleutels tot de Platonische wijsheid, Kampen 2005 (Ten Have) p. 132

^{^[lxi]} Vgl. Ouaknin, M.A., Lire aux éclats. Éloge de la caresse, Paris 1994 (Éditions du Seuil) p. XVII-XIX

^{^[lxii]} Vgl. Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie. A'dam 1992 (De Bezige Bij) p. 28

^{^[lxiii]} Vgl. Dunk von der, H.W., In het huis van de herinnering. Een cultuurhistorische verkenning, Amsterdam 2007 (Bert Bakker)

^{^[lxiv]} Dunk von der, H.W., In het huis van de herinnering. Een cultuurhistorische verkenning, Amsterdam 2007 (Bert Bakker) p. 14-15

^{^[lxv]} Vgl. de invloed van de nationale mythe op het leven in: Dunk von der, H.W., In het huis van de herinnering. Een cultuurhistorische verkenning, Amsterdam 2007 (Bert Bakker) p. 168-177 en de vijandmythe p. 192-195

^{^[lxvi]} Vgl. Wereldoorlogen als kernervaring van de twintigste eeuw in: Dunk von der, H.W., In het huis van de herinnering. Een cultuurhistorische verkenning, Amsterdam 2007 (Bert Bakker) p. 261-380

^{^[lxvii]} Vgl. Herdenking als voedingsbodem van mythen in: Dunk von der, H.W., In het huis van de herinnering. Een cultuurhistorische verkenning, Amsterdam 2007 (Bert Bakker) p. 195-201

^{^[lxviii]} Vgl. Gumbrecht, Hans Ulrich, Stimmungen lesen. Über eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur, München 2011 (Carl Hanser Verlag) p. 29

^{^[lxix]} Bachmann, Ingeborg, Kriegstagebuch. Mit Briefen von Jack Hamesh an Ingeborg Bachmann, Berlin 2010 (Suhrkamp) p. 9

^{^[lxx]} Vgl. Hirschbiegel, O., Der Untergang (149 min) 2004 Afilm

zie ook: Littell, Jonathan, Die Wohlgesinnten, Berlin 2009 (Berlin Verlag) die dit beschrijft in zijn roman.

^{^[lxxi]} Vgl. Sloterdijk, P., Sferen, Amsterdam 2003 (Boom) p. 802-804

^{^[lxxii]} Conrad, Joseph, Hart der duisternis, Amsterdam Antwerpen 2006, (Uitgeverij L.J. Veen) p. 136

^{^[lxxiii]} Vgl. Scott, Ridley, Blade Runner 1982 (117 min)

^{^[lxxiv]} Vgl. Gumbrecht, Hans Ulrich, Stimmungen lesen. Über eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur, München 2011 (Carl Hanser Verlag) p. 149-150, vooral p. 159-160: “Die Ahnung, dass sich die klassische Konvergenz zwischen Heldentum und dem Triumpf des Vaterlands aufgelöst hatte, reduzierte den tod im Schützengraben oder im Sturmangriff von einem nationalen Opfer zur Nichtung des Individuums. Hinzu kam, dass die neue Maschinen-Feuerwaffen Heideggers Formel vom “Vorlaufen in de Tod” eines spezifisch wörtlichen Sinn gaben.”

^{^[lxxv]} Lakoff, G., Johnson, M., Leven in metaforen, Nijmegen 1999 (Sun) p. 11

^{^[lxxvi]} Vgl. Ricoeur, P., Die Lebendige Metapher, München 1986 (Wilhem Fink Verlag)

^{^[lxxvii]} Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie. A'dam 1992 (De Bezige Bij) p. 9

^{^[lxxviii]} Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie. A'dam 1992 (De Bezige Bij) p. 11

^{^[lxxix]} Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie. A'dam 1992 (De Bezige Bij) p. 15 en p. 17: “Er zijn, zo zegt Joeri Lotman, twee modellen van tekstproduktie in de Westerse literatuur. Deze structuralist uit de school van Tartu in Estland spreekt van een esthetica van de gelijkheid en de esthetica van de tegenstelling. De esthetica van de gelijkheid steunt op herhaling van dezelfde patronen. Zij verschijnt in folkloristische, middeleeuwse en classicistische teksten, die dezelfde thema’s in eindeloze variaties herkauwen. De esthetica van de tegenstelling zweert bij afwijking van bestaande patronen. Zij is terug te vinden in romantische, realistische en avantgardistische teksten.”

p. 27; “Een uitweg biedt misschien het postmodernisme, met auteurs als Borges, Eco, Calvino en Pynchon, waarin een nieuwe esthetica tot ontwikkeling lijkt te komen. Die esthetica zou ik de esthetica van het spel willen noemen. Daarin is de traditie noch een positief noch een negatief model, maar materiaal dat gebruikt, bewerkt, getransformeerd en gerecycleerd kan worden, zonder dat men zich aan zijn oorspronkelijke functie veel gelegen laat liggen. Kunst wordt bricolage, geknutsel, recycling: rien ne se perd, rien ne se crée.”

^{^[lxxx]} Vgl. Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie. A'dam 1992 (De Bezige Bij) p. 28

^{^[lxxxi]} Vgl. Lakoff, G., Johnson, M., Leven in metaforen, Nijmegen 1999 (Sun) p. 68

^{^[lxxxii]} Vgl. Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie. A'dam 1992 (De Bezige Bij) p. 28-34

^{^[lxxxiii]} Lakoff, G., Johnson, M., Leven in metaforen, Nijmegen 1999 (Sun) p. 139-140

^{^[lxxxiv]} Lakoff, G., Johnson, M., Leven in metaforen, Nijmegen 1999 (Sun) p. 145

^{^[lxxxv]} Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie. A'dam 1992 (De Bezige Bij) p. 46-47

^{^[lxxxvi]} Lakoff, G., Johnson, M., Leven in metaforen, Nijmegen 1999 (Sun) p. 194-197

^{^[lxxxvii]} Lakoff, G., Johnson, M., Leven in metaforen, Nijmegen 1999 (Sun) p. 200-201

vgl. p. 202: “Waar de mythe van zowel het objectivisme als het subjectivisme geen oog voor heeft, is de manier waarop wij de werkelijkheid begrijpen doormiddel van onze interacties ermee. Wat het objectivisme niet ziet, is het feit dat wij begrijpen en dus waarheid noodzakelijk gerelateerd is aan onze culturele conceptuele systemen, en dat zij niet in een of ander absoluut of neutraal conceptueel systeem gevat kan worden. Het objectivisme ziet dus over het hoofd dat menselijke conceptuele systemen metaforisch van aard zijn en een fantasierijk begrijpen van het ene soort ding op grond van het andere met zich mee brengen. Wat het subjectivisme in het bijzonder ontgaat, is dat ons begrijpen, zelfs ons meest fantasierijke begrijpen, bestaat op grond van een conceptueel systeem dat is verankerd in ons succesvol functioneren in onze fysieke en culturele omgeving. Het ziet bovendien over het hoofd dat metaforisch begrijpen metaforische implicatie met zich brengt, die een fantasierijke vorm van rationaliteit is.”

^{^[lxxxviii]} Juarroz, R., Vertikale Poesie. Poesía Vertical. Werkauswahl, Salzburg und Wien 2005 (Jung und Jung) p. 169

^{^[lxxxix]} Vgl. Koldeweij, J., Geloof en geluk. Sieraard en devotie in middeleeuws Vlaanderen, Arnhem 2006 (Lannoo)

^{^[xc]} Vgl. Winterfeld, Dethard von, Meisterwerke mittalterlicher Architektur. Beiträge und Biographie eines Bauforschers, Regenburg 2003 (Schnell und Steiner) p. 413 e.v.

West, J.A., De tempel van de mens. Een totaal nieuwe visie op het Oude Egypte, Den Haag 1978 (Bres)

^{^[xci]} Barthes, R., Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 2009 (Suhrkamp Verlag) p. 12

^{^[xcii]} in: Benjamin, W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit, Drie Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 1981 (Suhrkamp Verlag) p. 47-64

^{^[xciii]} Benjamin, W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit, Drie Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 1981 (Suhrkamp Verlag) p. 32-33

^{^[xciv]} Benjamin, W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit, Drie Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 1981 (Suhrkamp Verlag) p. 39

^{^[xcv]} Barthes, R., Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 2009 (Suhrkamp Verlag) p. 14

^{^[xcvi]} Vgl. Barthes, R., Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 2009 (Suhrkamp Verlag) p. 17

^{^[xcvii]} Barthes, R., Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 2009 (Suhrkamp Verlag) p. 20-21

^{^[xcviii]} Barthes, R., Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 2009 (Suhrkamp Verlag) p. 22

^{^[xcix]} Barthes, R., Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 2009 (Suhrkamp Verlag) p. 23

^{^[c]} Barthes, R., Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 2009 (Suhrkamp Verlag) p. 36

^{^[ci]} Vgl. Barthes, R., Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 2009 (Suhrkamp Verlag) p. 38; 52-53; 59

^{^[cii]} Barthes, R., Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 2009 (Suhrkamp Verlag) p. 87

^{^[ciii]} Vgl. K. Höcker in Auschwitz: http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/ssalbum/

Das Auschwitz Album. Geschichte eines Transports, Göttingen 2005 (Wallstein Verlag)

^{^[civ]} Vgl. Dückers, R., Priem, R., The Hours of Catherine of Cleves. Devotion, Demons and Daily Life in the Fifteenth Century, Nijmegen 2009 (Valkhof Museum)

^{^[cv]} Vgl. Stoffers, M. (Red.), De middeleeuwse ideeënwereld, 1000-1300, Heerlen 1994 (Open universiteit) p. 343-372

^{^[cvi]} Vgl. Nitschke, A., Körper in Bewegung. Gesten, Tänze und Räume im Wandel der Geschichte, Zürich 1989, (Kreuz Verlag) p. 10-13

^{^[cvii]} Vgl. Blaauw, Sible de, Met het oog op het licht. Een vergeten principe in de oriëntatie van het vroegchristelijk kerkgebouw, Nijmegen 2000 (Nijmegen University Press) m.b.t. de liturgische oriëntatie p. 27-38

^{^[cviii]} Vgl. Nitschke, A., Körper in Bewegung. Gesten, Tänze und Räume im Wandel der Geschichte, Zürich 1989, (Kreuz Verlag) p. 191-195

^{^[cix]} Vgl. Trotta, M. von, Vision - Aus Dem Leben Der Hildegard Von Bingen 2009 (110 min)

Hildegard von Bingen, Gott sehen, München Zürich 1992 (Piper)

Hildegard von Bingen, Mit den Herzen sehen. Mystische Erfahrungen und visionäre Gedanken, Bern München Wien (Scherz Verlag)

Hildegard von Bingen, Scivias - Wisse die Wege, Freiburg, Basel, Wien 1992 (Herder)

^{^[cx]} Vgl. Nitschke, A., Körper in Bewegung. Gesten, Tänze und Räume im Wandel der Geschichte, Zürich 1989, (Kreuz Verlag) p. 309-315

^{^[cxi]} Vgl. Bleuel, H.P., Das saubere Reich, Bergisch Gladbach 1979 (Bastei Lübbe)

Sittengeschichte des Zweiten Weltkrieges. Die tausend Jahre von 1933-1945. Usw. Hanau z.j. (Müller und Kiepenheuer)

^{^[cxii]} Vgl. Van Gogh bis Beuys x Van Gogh tot Beuys. Meisterwerke der Moderne aus zehn deutschen und niederländischen Museen. Meesterwerken uit de collectie moderne kunst van tien Duitse en Nederlandse musea, 2005 (Crossart) p. 32

Vgl. “Het levenspatroon van een volk zegt meer over dat volk dan het patroon van zijn kunst. Het belangrijkste is niet uitdrukking, maar het naakte bestaan.” in: Heschel, A.J., De aarde is des Heren. De innerlijke wereld van de Jood in Oost-Europa, Baarn 1991 (Ten Have) p. 9

^{^[cxiii]} Vgl. Verheggen, E.M.F., Beelden voor passie en hartstocht. Bid- en devotieprenten in de Noordelijke Nederlanden, 17e en 18e eeuw, Zutphen 2006 (Walburg Pers)

Pluijmaekers, Frans Spauwen, Victor, Gedachtenisprentjes. Geschiedenis vormgeving functies. Aanwijzingen voor samenstelling en ontwerp. Een handreiking aan rouwenden en hun begeleiders, Heeswijk 2004 (Stichting ‘In onsen Lande van Valckenborgh’)

Verspaandonk, jajm, Het hemels prentenboek. Devotie- en bidprentjes vanaf de 17e eeuw tot het begin van de 20e eeuw, Hilversum 1975 (Gooi en Sticht)

Knippenberg, W.H.Th., Devotionalia. Religieuze voorwerpen uit het katholieke leven (2 dln)., Eindhoven 1985 (Bura)

Dael, Peter van, Tot lering en verering. Funkties van kunst in de middeleeuwen, Kampen 1997 (Kok)

^{^[cxiv]} Vgl. Schouten M.G.C., Spiegel van de natuur. Het natuurbeeld in cultuurhistorisch perspectief, Utrecht 2005 (KNNV Uitgeverij)

^{^[cxv]} Vgl. Cattin, Y., Faure, P., Die Engel und ihr Bild im Mittelalter, Regensburg 2000 (Schnell & Steiner)

Godwin, M.C., Engelen. Een bedreigde soort, Rijswijk 1992 (Elmar)

Mc Dannell, C., Lang, B., De hemel, een aardse geschiedenis, Haarlem 1991 (Gottmer)

Neiman, C., Goldman, E., Afterlife. The complete Guide to Life after Death, London 1994 (Viking Studio Books)

Zaleski, C., Ph. (Ed.), The book of Heaven. An Anthology of Writings from Ancient tot Modern Times, Oxford 2000 (Oxford University Press)