6. Wereldbeeld en lichaam in de kunst

6.1 Wereldbeeld en kunst

6.2 Lichaam en kunst

6.3 Autonomie en heteronomie: lichaam en techniek - de menselijke robot.

6. Wereldbeeld en lichaam in de kunst

“Een landschap opnieuw verzinnen

nadat je het hebt gezien.

Ik zie het.

Ik sluit de ogen. Ik doe ze open.

Dat wat ik op dit ogenblik zie

is niet meer hetzelfde als dat van daarnet.

Maar als ik dàt schilder wat ik nu bekijk,

denkende aan dat wat ik niet zie,

dan zal het landschap dat ik schilder

lijken op een verzinsel.”

Rafael Alberti^[i]

De wereld van de kunst is bij uitstek de plaats in de geschiedenis van de mens waar het beeld van het lichaam en het beeld van de wereld bij elkaar komen. Naast de politieke aspiraties van filosofen en dictatoren die getracht hebben een beeld van de wereld en van de ideale mens te ontwerpen zijn de kunstenaars bij uitstek degenen die de vertaling moesten leveren in de vorm van een product. De meeste kunstenaars hebben zich dan ook niet ervoor geleend om handlanger te worden van een machthebber en diens wensen om te zetten in kunst. Maar er waren ook uitzonderingen: Leni Riefenstahl heeft een ‘vrouw’-moedige poging gedaan om de wil van de nazi’s (om hun doelen te bereiken) om te zetten in de taal van de film zoals de film “Triumph des Willens”.^[ii] De beeldhouwer Arno Breker zette het idee van de ideale mens om in reusachtige beelden die bijna allen wilskracht en vooral spierkracht uitstraalden. In feite zou je op basis van deze “Kulturausserungen” kunnen spreken van een macho-taal gevat in krachtdadigheid - het lichaam is er een van de veroveraar van de wereld en de vrouw neemt hier deel aan vooral in de rol van moeder en (tijdelijke) opvoeder van de kinderen.^[iii]  De geschiedenis is vol voorbeelden van man- en vrouw-beelden in hun respectievelijke rol in de samenleving: op seksueel, op maatschappelijk, op religieus en op cultureel gebied.^[iv]

Leo Navratil heeft met zijn verzameling van werk van psychiatrische patiënten van de instelling Gugging laten zien dat wereldbeeld (erotiek, religie, maatschappij, cultuur) en kunst ook samenhangen in het werk van deze patiënten en dat de meest uitgesproken werelden aan de orde komen in hun schilderijen of teksten.^[v] Werk van sommige van deze kunstenaars, zoals de zeer productieve Adolf Wölfli, is terecht gekomen op exposities, ook later nog na hun dood.^[vi] Ik noem ook deze richting in de kunst die nog niet zolang geleden erkenning heeft gekregen omdat hieruit blijkt hoe  smal de grenzen zijn tussen kunst en “gekte” en absurde utopische projecten.

In dit hoofdstuk beperk ik mij tot enkele kunstenaars  en tot een enkel thema waarbij vooral het lichaam in samenhang met een bepaald uitgangspunt of wereldbeeld een rol speelt. En ik werp ook nog een blik op toekomstige ontwikkelingen op dit terrein.

6.1 Wereldbeeld en kunst

“Vodou tracht, net als de bekende wereldreligies, antwoord te geven op belangrijke levensvragen, zoals die naar de zin van leven en dood. Van een centrale liturgische autoriteit, te vergelijken met bijvoorbeeld de Paus, die voor alle gelovigen dezelfde regels en wetten voorschrijft voor de invulling van het geestelijk leven, is geen sprake. Het individu heeft een grote speelruimte om op basis van een aantal fundamentele principes en rituelen zijn of haar eigen religieuze beleving inhoud en richting te geven. Deze manoeuvreerruimte ziet men ook terug bij de verschillende lakous (de uitgebreide familie binnen een dorpsgemeenschap), die op basis van eigen behoeften en voorkeuren accenten leggen in de rituele praktijk.”^[vii] Deze woorden stammen uit “Roots & More. De reis van de geesten”, een boekwerk ter gelegenheid van een tentoonstelling met dezelfde titel in het Afrika Museum te Berg en Dal. Een catalogus waarvan de auteurs zich de moeite getroosten een deel van de complexe wereld van de vodou uit te leggen aan buitenstaanders. Deze woorden maken duidelijk dat religie een zaak is van individuele vrijheid. Vodou is bij uitstek een vorm van religieus bewustzijn dat zich wil uiten op een lichaamsbetrokken wijze: het hele lichaam doet mee want het is niet alleen een kwestie van toekijken of luisteren maar vooral van ondergaan. Nog niet zo lang geleden zijn de werken van kunstenaars, die in deze traditie van de vodou ontstaan zijn, in Europa bekend geworden.^[viii] Enkele voortrekkers hebben hier baanbrekend werk verricht en in het Afrika Museum is men een van de eersten op dit terrein. Vandaar ook dat ik hierbij stil blijf staan. Niet Westerse-kunst die eeuwenlang als minderwaardig of niet als kunst werd beschouwd omdat het niet in de canon paste van de Westerse opvattingen over kunst krijgt nu opeens een eigen status. Een groot deel van deze kunstvoorwerpen hebben ook een andere achtergrond - als maskers, beelden of kleine altaren maakten ze deel uit van een ceremonieel - of van een praktijk waarin gedanst werd of aan de goden offers werden gebracht. Het zijn dus ook religieuze objecten.

“Vodou is een smeltkroes van religieuze geloofsovertuigingen en praktijken, afkomstig van diverse Afrikaanse volken die in slavernij zijn gebracht. het zijn echter men de name de ‘Arada’ (waaronder de Fon en Ewe) en de Yoruba - bevolkingsgroepen die grote overeenkomsten vertonen in hun religieuze wereldbeschouwing - die een belangrijk stempel hebben gedrukt op de ontwikkeling van vodou. Zo zijn in het Haïtiaanse pantheon vele goden terug te vinden die hun oorsprong hebben bij de Fon, Ewe en Yoruba, maar onder een andere naam voorleven op Haïti. Ook de term vodou is direct afgeleid van een begrip uit de Fon-taal, namelijk vodun of vodu, wat zoveel betekent als ‘kracht’, ‘geest’, ‘energie’. […] In essentie is vodou monotheïstisch: men gelooft in een Schepper van het universum, een ultieme spirituele entiteit en goddelijke kracht met de naam Gran Met (Goede God), Bondié of Bondyé (analoog aan Oludumare in santería = gebaseerd op de Yoruba). Voor de gelovige is de afstand tot deze ultieme god echter nauwelijks te overbruggen. Veel toegankelijker zijn de goden aan wie het universum en alles wat zich daarbinnen bevindt is overgedragen. Zij zijn als het ware de ‘managers’ in de kosmos met wie het goed ‘onderhandelen’ is, mits ze op de juiste wijze worden benaderd. Dienstbaarheid aan dit pantheon van krachtige goden is voor de gelovige de grondslag van de dagelijkse religieuze praktijk. De Iwa (goden) kunnen zich net als de orichas (manifestatie van het goddelijke) in santería in verschillende ‘verschijningen of ‘avatars’ manifesteren, met ieder zo zijn (eigen)aardigheden. Ze kunnen loyaal en vergevingsgezind zijn, maar ook wispelturig en veeleisend; en ze stellen het op prijs als de gelovige rekening houdt met hun voorkeuren voor bepaalde kleuren, attributen en spijzen. Via de Iwa worden de Schepper-God, voorouders, geestwezens en gelovigen met elkaar verbonden in een spirituele gemeenschap.”^[ix]

“The true artist helps the world by revealing mystic truths”^[x] (‘De ware kunstenaar helpt de wereld door mystieke waarheden te openbaren’), zo luidt de tekst in een beroemd neonwerk van Bruce Nauman (Window or Wall Sign, 1967)”^[xi] Kunstenaars die in de vodou-traditie staan, of beter gezegd die ook een religieuze rol vervullen, anticiperen aan de religieuze rituelen, lezen de spirituele werkelijkheid als inspiratiebron voor hun werk. Vodou is net als andere vormen van religieuze betrokkenheid een manier om de universele krachten en energieën, gemanifesteerd in goden of in andere vormen van sacrale objecten te interpreteren, te duiden, kortom te lezen. Deze kunst vraagt om engagement - vrijblijvendheid, het idee van l’art pour l’art is hier helemaal vreemd aan. Er staat veel op het spel: namelijk de eigen religieuze en spirituele basis, en de route die men inslaat om het leven gestalte te geven in de complexe context en onzekerheid van alledag. Ik kan me heel goed voorstellen dat extreme omstandigheden zoals slavernij, armoede, natuurrampen, onmenselijkheid in de contacten met de zich als absoluut gedragende corrupte heersers een rol spelen in het denken en het wereldbeeld waarbij men zijn hoop vestigt op (goddelijke) krachten buiten het eigen lichaam. “Het sadisme van plantage eigenaren - oren afsnijden of mensen aan hun vastgespijkerde oor ophangen, buskruit in de anus van een slaaf stoppen en die vervolgens aansteken - tart de verbeelding.” Ook B. Traven doet daar uitgebreid verslag van maar dan in een indiaanse context vooral in Mexico.^[xii] Het enige waar de slaaf op kon bouwen was zijn innerlijke wereld. Het kan een vorm van magisch denken worden genoemd die ons allen vertrouwd is, maar ik vermoed dat het hier nog verder gaat omdat ook de inspiratie van een periode voorafgaande aan de slavernij een rol speelt in de vorm van de uit Afrika geïmporteerde religieuze gebruiken en opvattingen. Kunstuitingen zijn dus altijd ook getuigenissen van die levenservaring en maatschappelijke en religieuze context. Vandaar ook dat ik hierbij stil sta omdat kunst zonder deze betrokkenheid en wortels eigenlijk geen kunst genoemd mag worden. Het zijn dan eerder vormen van een artefact, misschien mooi gemaakt maar zonder bezieling, net zoals de gebruiksvoorwerpen die wij in onze keuken gebruiken, maar waar we geen verdere waarde aan toekennen. Het is dan ook meer dan typisch dat kunstenaars deze voorwerpen, uit het dagelijks leven bijvoorbeeld, in grotere dimensies gepresenteerd hebben als een vorm van kunst: de uitvergrootte dagelijkse realiteit.

De kunstenaar Frantz Augustin Zéphirin (Haïti 1968) schildert doeken die volledig gevuld zijn met mensen, dieren en Iwa (goden/geesten). “Zéphirin noemt zichzelf ‘historisch animalist’: zijn onderwerpen mengen vodou-elementen met historische gebeurtenissen (zoals de interventies van de Verenigde Staten). Uiterste gedetailleerd en met een volledige invulling van zowel figuren als omgeving, toont hij een door-en-door bezielde wereld, zinderend van energie. De zichtbare wereld en ‘de andere wereld’ staan duidelijk in contact. Het esoterische adagium ‘zo boven, zo beneden’ wordt in Zéphirins schilderijen aanschouwelijk gemaakt. Zijn voorstelling van het laatste avondmaal toont meer figuren dan bij dat onderwerp gebruikelijk is: achter Jezus met zijn discipelen en op de voorgrond bevinden zich geestwezens. De energieën van de Iwa zijn aangetrokken tot dit tot het uiterste ‘geladen’ moment. Met een visionaire kracht mengt Zépherin als vanzelfsprekend vodou en christelijke thematiek. Zijn voorstellingen zijn veel meer dan een illustratie van religieuze verhalen, het zijn vensters op de wereld.”^[xiii]

Santiago Rodríguez Olazábal (1955), priester van de regla de ifá (een priesterkaste uitsluitend aan mannen voorbehouden die ingewijd zijn in santería) maakt installaties en afbeeldingen waarin de rituelen worden uitgebeeld maar waarin ook de gestalte van de mens een prominente plaats inneemt. Om zijn werk te kunnen verstaan is het belangrijk om de codes te kennen die meespelen, zoals wit, de kleur is van helder inzicht,  gezondheid en geluk en rood de kleur is van magische kracht.^[xiv] Het Afrika Museum bevat verschillende werken van zijn hand. In een van hen, “Yo despleguélas elas” (Ik ontvouw de zielen) uit 1997 draagt de figuur een afgesloten pot: “Het beeld van een kleine man, blijkens de witte verf op het hoofd en bovenlichaam en het rode kruis op zijn voorhoofd een ingewijde, die zich zonder angst of twijfel laat leiden door een mysterieuze pot. De pot is gesloten en met een ketting omwonden; de man houdt een strakgespannen touw vast dat aan de ketting is geknoopt. Het is zijn kompas. Achter hem is een zeil ontvouwd waarop een hemeldraak is geschilderd. De man staat op een eiland van zwarte aarde, omgeven door een rand van scherpe glasscherven. “Deze man behoedt de heilige geheimen die hij van zijn voorouders erfde. Hij leeft, hij heeft verwachtingen, hij voelt de beperkingen niet van het leven op het kleine eiland.” schreef Olazábal…”^[xv]

Deze pot is een soort van amulet dat op Cuba prenda (‘juweel’) wordt genoemd of nganga en bestaat uit ijzer of het is een ketel met inhoud. De naam verwijs niet alleen naar de pot maar ook naar de bovennatuurlijke kracht die erin zetelt. Deze potten komen ook voor in de Egyptische en Assyrische culturen waar krachten in deze potten worden vastgehouden, zoals de oorlogsgod Ares die in Griekenland in een bronzen ketel gevangen werd gehouden.^[xvi] Denk aan dit verband ook aan het beeld van de geest in de fles. Olazábal zelf zegt over zijn werk en zijn houding het volgende: “Sinds zeer jeugdige leeftijd ben ik altijd een actief gelovige geweest, een ingewijde in de eredienst van de godin Oshún, de orisha van de liefde, en van de dreigende god Ogún. Ik werd ingewijd in de meest intieme geheimen van de ceremoniën, riten en gebruiken, in de manieren van bidden, zegenen en vragen om zegen.(…) Het doel van mijn werk, de reden van mijn bestaan, wordt gekenmerkt door een directe en bewuste houding tot deze wortels.”^[xvii]

In een ander werk “El aliento del leopardo” (De adem van de luipaard) uit 1998, “is de geestelijke band tussen een liggende figuur en een boven hem staande luipaard navoelbaar - het werk lijkt de overgang aan te geven van de ziel van een stervende naar een andere dimensie.”^[xviii] De luipaard staat voor volgens de overlevering van de Ekpe, (een genootschap van mannen betrokken bij begrafenisrituelen, handhaving van de sociale orde en rechtspraak) voor een wezen, genaamd Ekpe uit de ongetemde natuur dat de mensen kon bedreigen en daarom gevreesd werd. “Dit wezen wordt voorgesteld als een dier met strepen op de vacht. Het traditionele maskerkostuum bij het Efik-volk bijvoorbeeld was dan ook doorgaans zwart/rood/geel gestreept. De term Ekpe betekent ook ‘luipaard’, wat in de kostuums terug kan komen in het blokpatroon als verwijzing naar luipaardvlekken. Tegelijkertijd refereert Ekpe aan een goddelijke ‘primordiale’ entiteit, aan wiens heilige ‘stem’ het genootschap gevolg dient te geven.”^[xix] Het doet ook denken aan de Afrikaanse luipaardmannen die een geheim genootschap vormden en die aanleiding gegeven hebben voor veel (fantasierijke) verhalen. Op de afbeelding van de man op de grond, gebonden met rode touwen zodat hij zich absoluut niet kan bewegen, staat de luipaard achter hem en ademt over het hoofd van de man. De man met een wit hoofd is bedekt met kleine witte kruisjes - aan zijn voeten een groter kruis. Hij wordt omgeven door kleine witte bollen die ook op de rode touwen staan. Het is een werk dat een transformatie beschrijft waarbij de luipaard ook doet denken aan een totum of volgens het bovenstaande aan de godheid die de adem terughaalt, die de ziel van de dode weer ontvangt. Maar hoe dood is de man?^[xx] Misschien is hij wel in een totaal stadium van ‘verlicht’ zijn, van ultieme helderheid nu hij deelgenoot wordt aan de geheimen van de luipaard, de natuurlijke kracht in het leven. De dood, als hier al sprake van is, is dus een transformatie, een doorgangsstadium, de kracht gaat niet verloren. In die zin verstaan is het ‘louteringsgraf’, een kunstproject in de tuin van de Studentenkerk in 2009-2010, een uitnodiging om een tijd door te brengen in een open graf, als een memento mori, om na te denken over richting en zin van je leven, ook een uitnodiging tot transformatie. In feite dus ook een ritueel dat past in dit denken. Het liggende lichaam is dus uitdrukking van gevangen zijn, gebonden zijn, gestorven zijn maar het is niet echt dood: als de banden worden verbroken kan het als verlichte geest herrijzen. In die zin is de verbeelding van Olazábal met de luipaard ook een vorm van opstandingsgeloof.

Een andere schilder uit een andere tijd en een andere context die hier veel mee bezig is geweest en waarvan de schilderijen vol zitten met lichamen van mensen en monsters is Jeroen Bosch. Over hem is heel veel geschreven omdat zijn werk veel vragen oproept ten aanzien van de betekenis van zijn beeldentaal. Veel theorieën zijn geopperd over deze betekenissen. Zo zou hij in het geheim de religie van de Katharen aanhangen^[xxi]en dus een ketter zijn en esoterische boodschappen in zijn werk hebben verstopt. Dit genoopte anderen weer om een interpretatie van zijn werk te geven die al deze hypothesen wilden ontkrachten.^[xxii] Hoe het ook zij, duidelijk is wel dat Bosch met zijn beeldtaal een universum oproept dat tot op de dag van vandaag fascineert en de geesten bezig houdt. Er zijn maar weinig kunstenaars in de geschiedenis die dat zo is gelukt. Moeilijk is het gegeven dat wij honderden jaren later leven. Hoewel veel historisch onderzoek nieuwe feiten aan het licht brengt in relatie met interpretaties en beeldtaal rond symbolen, gebruiken en rituelen, staan blijft dat wij in een andere tijd leven met andere verwachtingen en een ander wereldbeeld. Een werk bijvoorbeeld als “De tuin der lusten” roept, hoewel wij in een maatschappij leven waarin via reclame bijna elke vorm van lust gepropageerd wordt,  toch bevreemding op, niet in het minst omdat wij de lusten niet botvieren in een tuin met honderden anderen en vol vreemde voorwerpen in een kermisachtige omgeving; en ook niet geaccentueerd door een afbeelding van het paradijselijke begin en een hels einde. Opvallend in het middenpaneel, zijn de sferen of omhulsels waarin veel figuren vertoeven. De figuren komen ergens uit of ze gaan ergens binnen: allemaal ronde en vaak doorzichtige vormen, blazen, bollen, kappen. Het lijkt alsof de lust vooral uit fruit eten bestaat, waarbij allerlei dieren meedoen. De overheersende geometrische vorm is hier de cirkel. Op het linker paneel, de schepping  treffen we Adam en Eva en hun schepper niet in het midden aan maar onder het midden. Een op Jezus gelijkende God neemt een zwevende Eva bij de hand en een afwachtend Adam kijkt zittend toe, terwijl de vogels op de voorgrond zichzelf bezig houden.  De paradijsboom is een soort exotische jucca zoals wij die uit het tuincentrum kennen.

In het midden staat een vleeskleurige fontein met in het midden een uiltje dat de wereld inkijkt. Een symbool dat positief en negatief in zijn werk wordt gewaardeerd door de commentatoren afhankelijk van hun eigen bronnen uit die tijd.^[xxiii] Een groot boekwerk over zijn schilderijen biedt de gelegenheid om deze beelden ook in detail te kunnen bekijken.^[xxiv] Bosch is ook gefascineerd door glas zoals de buizen op het scheppingstafereel onder de bron en op het middenpaneel waar mensen of vogels gevangen in glas zitten. Allerlei parels en sieraden zoals kralen lijken er onder de fontein te liggen. Ook hier absurditeiten: een hond op twee poten naast de giraf, een hagedis die met meerdere koppen uit het water klimt. Net zoals een vogel met meer koppen en een soort eend die een boek leest. Een vliegende vis, de eenhoorn, reptielen zoals kikkers en padden, ze zijn vertegenwoordigd, net zoals een onbekende vogel die een reptiel verslindt in zijn brede bek. In het middenpaneel wordt dit alleen maar erger om te eindigen in het slotpaneel rechts, waar de lichamen als het ware verwerkt worden door de aanwezige monsters. In het middenpaneel voeden de mensen zich nog met allerlei vruchten, in het rechterpaneel zijn ze zelf voedsel geworden.

Waarschijnlijk was zijn werk ook in zijn tijd behoorlijk grensverleggend en heeft hij ook kritiek gekregen op deze voorstellingen, zoals misschien de suggestie van geslachtelijke vermengingen tussen blank en zwart en het uitbundige karakter van de ruiters die op allerlei dieren en in allerlei standen rondjes rijden om de vijver op het middenpaneel.

De buitenkant (of achterkant) van de panelen (als ze zijn dichtgeklapt) bevatten een afbeelding van een ronde aarde in grijstinten: ze doen iets vermoeden wat binnen in de wereld schuilt, maar dat wordt pas echt zichtbaar als de deuren opengaan. Het is een soort sfeer die uit deze buitenkant/achterkant naar voren komt van ‘stilte voor de storm’, in ieder geval de stormachtige indruk die de binnenkant zal losmaken op de toeschouwer, een prachtige en spannende manier van amusement, bedacht door de schilder. Helemaal links in de hoek zit God de schepper, om deze wereld in statu nascendi aan het oog van de toeschouwer te ontvouwen. Waarschijnlijk heeft Bosch op deze buitenkant het begin van de schepping verbeeldt.

Ironie spreekt ook uit sommige andere afbeeldingen zoals Antonius die door de lucht zweeft, terwijl de duivelse figuren erop wijzen dat hem een minder aardig loon te wachten staat (afgebeeld op de triptiek van de verzoeking van St. Antonius - linker vleugel). Op dit schilderij pakt Bosch nog eens goed uit om de aardse verzoekingen te verbeelden. De arme Antonius is er in opgesloten en strekt zijn hand in de vorm van een zegenend kruisgebaar met twee vingers. Binnen in de ruimte (van wat het binnenste van een toren lijkt) voor hem de Christus die op het kruisbeeld wijst. Daarnaast de afgebrokkelde zuil of buitenkant van de toren met voorstellingen uit Tenach, over Mozes die de tien geboden ontvangt, het ouden kalf, daaronder een aap op de troon die geschenken ontvangt en daaronder de verspieders van het beloofde land met een tros druiven die zo zwaar is dat ze hem aan een stok moeten dragen. Antonius blijft niets bespaard zo lijkt het.

Een van de mooiste afbeeldingen van Jezus vind ik de “Doornen kroning”. Daarin lijkt het gelaat sterk op dat van zijn moeder die op het schilderij “De aanbidding van het kind” zeer subtiel in beeld is gebracht, in mijn ogen, een van de mooiste portretten van Maria, waarin het gewone van Maria en haar ingetogen toewijding vanaf straalt. Een schilderij dat niet zo vaak in boeken wordt afgebeeld.^[xxv]

Samenvattend leggen de afgebeelde lichamen uit het werk van Jeroen Bosch vooral getuigenis af van de krachten die in de wereld spelen en waarvan zij speelbal zijn. Het is een wereld waarin het lichaam deel uitmaakt van een groter geheel waarin het zich maar staande moet zien te houden. De vele afbeeldingen van eremieten en verzoekingen wijzen daarop. Het leven doet met de mens wat het wil als deze niet heel bewust keuzes maakt en die keuzes kosten heel wat offers want de wereld biedt in zijn onstuimigheid tal van andere mogelijkheden inclusief de eindafrekening, de verdoeming. Dat komt sterk uit dit werk naar voren. De kunst wordt hier dus ingezet om die boodschap te verkondigen.

6.2 Lichaam en kunst

Het menselijk lichaam is waarschijnlijk het meest weergegeven object in de wereld van de kunsten.^[xxvi] In de dans doet het lichaam zelf mee en ook op het theater of in de film. Op de foto doet het even mee (hoewel een sessie lang kan duren) - op het schilderij is het alleen afgebeeld. Het lichaam spreekt een eigen taal, een lichaamstaal.^[xxvii] Een aantal kunstenaars gaat op een bijzondere wijze om met het lichaam. Dat zijn naast de kunstenaars die vallen onder het zogenaamde “Body-art” idee, zij die hun eigen lichaam inzetten en gebruiken om iets te laten zien, ook de kunstenaars die met bijzondere situaties werken waarin het lichaam zichtbaar wordt op een wijze die wij in het dagelijks leven niet zo vaak aantreffen. Een van hen is Arnulf Rainer. “Arnulf Rainer ist ein Phänomen, das zahlreiche Zeitgenossen verwirrt und schockiert. Die Vielfalit seines künstlerischen Ausdrucks ist stupend. […] Von Anfang an beschäftigt er sich mit Kunst der Geisteskranken, sammelt sie. Die Maskenserie (1966 bis 1968) greift in der düsteren Verworrenheit ihrer Sprache auf die frühesten Arbeiten zurück und verweist zugleich auf die kommenden Entwicklung, die Auseinandersetzung mit Mimik und Gestik. 1968 beginnt Rainer, vor dem Fotoapparat zu posieren, übermalt dann Fotos seines Gesichtes und Körpers, versucht sich mit gestischen Finger- und Fussmalereien. Studien von Farnen und Würmern werden übermalt (1975), ebenso ekstatische Akte und Totenmasken. “Untergrundarchitektur”  erschreckt in ihrer Düsterkeit. Ein Ende der Innovationen ist nicht abzusehen.”^[xxviii]

Rainer blijft op zoek, houdt nooit op, is voortdurend op weg. Hij is vaak bezig met zichzelf als thema waarbij hij ook de meest lelijke poses aanneemt. Hij kijkt in de afgrond van zijn eigen innerlijk zo Günther Rombold over hem. Rainer is bezig met een ontmaskering, datgene openbaren wat achter het masker van het gezicht schuil gaat. Daarnaast maakt hij dodenmaskers, gezichten die zijn gestorven en die een grote rust uitstralen. “Wir wenden uns einer anderen Werkgruppe zu, die bei vielen, die Rainer sonst schätzen, auf Befremden und Missverständnis stösst: die Arbeiten zum Thema Kreuz. Es handelt sich um etwa fünfzig Zeichnungen, Radierungen und Ölbilder aus mehr als zwanzig Jahren. Sie begleiten das gesamte Schaffen Rainers (sieht man von den allerersten Jahren ab) und spiegeln die verschiedensten Tendenzen im seinem Werk. Die ersten Zeichnungen stammen aus dem Jahre 1954; bei ihnen ist die Christusgestallt Ausgangspunkt. Es finden sich auch “Christusköpfe”, Übermalungen des Fotos einer romanischen Plastik. Doch ist in die meisten Arbeiten das Kreuz selbst, die Figur “Kreuz”, Ausgangspunkt und Thema der Auseinandersetzung. Die Umgrenzung ist in jedem Bild anders, es kann der Längs- oder der Querbalken betont sein. Wie im übrigen Werk Rainers dominiert Schwarz. Doch es gibt auch Bilder, in denen Farben expressiv eingesetzt werden; wir stossen auf die Klänge Schwarz/Rot, Schwarz/Ocker und Rot/Gelb. Zwischen der streng geometrische Form und der rinnenden Farbe besteht eine starke Spannung; es werden Assoziationen und das am Kreuz vergossene Blut geweckt.”^[xxix]

Rombold stelt dat Rainer op weg is naar een soort innerlijke rust die hij tot nu toe alleen denkt te kunnen bereiken door over afbeeldingen heen te schilderen. Rombold wijst er ook op dat er verwantschap is met uitspraken uit de mystiek zoals “De donkere nacht” een gedicht van Johannes van het Kruis. Rainer is door het “donkere vuur” gegaan (een term uit de alchemie) - op zoek naar het verbinden van de tegendelen, de eenheid van identiteit en niet-identiteit. Volgens Rombold is het kruis het teken van deze identiteit waar boven-beneden/links-rechts bij elkaar komen. Het is een antropologisch oersymbool, beeld van de mens die rechtop staat. In het Christendom is dit kruis ook het symbool geworden voor de transformatie van leven naar dood en van dood naar leven. Rombold wijst erop dat de identificatie met het kruis ook kan leiden tot de identificatie met de eigen dood en het lijden dat daaraan vooraf gaat.^[xxx] Rainer heeft ook een serie dodenmaskers gemaakt waarover hij zelf zegt: “In dieser Totenmaskenserie kommen direkt (und indirekt als Metapher) spirituelle und gestalterische Prinzipien zum Tragen, die für mein Werk im Laufe seiner Entwicklung wichtig wurden: Auslöschung, Abwendung, Tabuberührung, clownesker Übermut, das Quasi-Sakrale, die Entrückung, Sterbeneugier, Todesmystik usw.”^[xxxi]

Rainer probeert zo, volgens Rombold, nadat hij lang bezig is geweest met zijn eigen gezicht, door te dringen in de kern ervan, voorbij aan alle ijdelheid en buitenkant. Uiteindelijk concentreert hij zich ook op het gelaat van anderen en met name het dodenmasker. De afbeeldingen die hij in handen krijgt van zowel heiligen als niet-heiligen laten zien dat de eerste groep een andere uitstraling heeft - minder oppervlakkig, minder leeg en verfijnd zoals de dodenmasker van politici, militairen en managers. Rainer is dus bezig met zijn dood en de dood van anderen, dat is zijn thema; Rainer hierover: “Der Tod gibt jedem fragmentarischen Lebenswerk Endgültigkeit, jedem fertigen Bild fragmentarischen Charakter. Alles wird durch ihn zum provisorischen Anlauf. Er ist das Hauptwerk, da er das Mass aufstellt.”^[xxxii] Met de dood als horizon krijgt het werk van Rainer extra lading maar ook een zekere tragiek omdat in het licht van de dood elk werk in zekere zin fragment blijft, zo Rombold, omdat het laatste niet gezegd kan worden, noch verbeeld. Arnulf Rainer is dus een kunstenaar die zich wil laten gezeggen door de ervaring van de dood en die eigenlijk achter het masker zou willen kijken. Een poging die velen niet zullen willen navolgen omdat ze misschien te ver weg voert van het leven. Noodgedwongen blijft het werk van Rainer daarom ook symbolisch - oog in oog met een mogelijke transformatie die de dood is - voorgesteld in een teken dat kunstwerk heet.

Naar aanleiding van het thema symbool in kunst en religie schrijft Rainer Volp over: “Symbole als Zeichen der Teilhabe: “Körpergedächtnis”  - Die höchste Fähigkeit des Menschen ist seine grösste Gefahrdung: nämlich Zeichen zu setzen für etwas, was nicht anwesen ist und aus ihnen ein eigenes Universum zu bauen, eine zweite Wirklichkeit. Was denn ist Kultur - gegenüber der Natur - anderes? Verleugnet jedoch eine Kultur die erste Wirklichkeit, den Leib des Menschen, dann wird sie unvernünftig, weil das Gefühl der Teilhabe an einer Situation, das leiblich Angrenzende fehlt. Der Abbau leiblicher Erfahrung hat auch die Kunst heimgesucht; vom Verbotsschild in den Museen “Bitte nicht berühren” war es ein Weiter Weg bis zu jenen Happenings mit körperlichen Erfahrungen. In der Verzweiflung darüber, dass der Mensch platonisch seinen eigenen Körper zwar pflegt, nicht mehr aber als leibhaftigen Botschafter der Schöpfung versteht, sind die Aktionisten der Kunstszene immer weiter gegangen: Hatte noch Joseph Beuys allgemeine Materialien wie Fett und Filz und gelegentlich die Aktion seines eigenen Körpers in die symbolische Darstellung einbezogen, so bedienten sich die Vertreter des sogenannten “Wiener Aktionismus” (Muehl, Nitsch, Brus und Schwarzkogler) wirklichen geschlachteten Fleisches. In der Ausstellung des Niederrheinischen Kunstvereins im letzten Oktober wurden von Peter Gilles Aktionen, Installationen und Objekte gezeigt unter dem Titel “Am eigenen Leibe”. Es hinterblieben Spuren von Grenzsituationen, die der Künstler bis hin zu einem tatsächlichen Herzkollaps hinterlassen hat; der Kollaps und seine Spuren (auch Blut) standen stellvertretend und partizipierend - also symbolisch - für Krankheit, Tod, Schlaf und Wiedergeburt. In derselben Ausstellung, die den Titel trug “Wunde zwischen Tag und Nacht” identifizierte sich Herbert Falken in neuen Bildern mit Christus auch im leiblichen Sinn; man sah Schriften von Körpern; die man so schnell nicht abschütteln kann, sozusagen eine Art Körpergedächtnis. Künstler wehren sich dagegen, dass die Zeichen ihren Sinnzusammenhang verloren haben, protestieren gegen eine “Zeichenwelt des Nihilismus” und fordern auf, “in die Ordnung der Tensoren” (Körperantennen) einzutreten, ins Kraftfeld des körperlich Spürbaren. Gegenüber einer Welt blosser Abmachungen, der einzig die Probleme der Steuerung noch von Belang zu sein scheinen, gegenüber Zeichen, die nur noch Medien der Verweisung sind, sucht man Körpergedächtnis. Zeichen nicht mehr als Muster ohne Wert, sondern als “universale Tätowierung” (Jean Francoise Lyotard) - eine neue Ideologie der Materialgerechtigkeit? Soll das Körpergedächtnis alle Abmachungen verdrängen? Die Fragen gelten auch der Religion, welche doch den Leib als Zeichen der Teilhabe am Ursprungsgeschehen, dem Tod und der Auferstehung Jesu, in den Mittepunkt ihres Zeichenuniversums stellt.”^[xxxiii]

Symbolen bemiddelen tussen werkelijkheid en subject dat ervarend waarneemt. Het lichaam is én instrument én zelf symbool in dit proces. Een pleidooi voor een lichamelijke herinnering aan en van de werkelijkheid wordt door deze kunstenaars kracht bijgezet door extreme acties die het publiek kunnen schokkeren. Maar in feite is ook deze nieuwe herinnering weer een toevoeging aan alles wat reeds met het lichaam gebeurt in het dagelijkse leven. In dit licht kan ziekte bijvoorbeeld, vergezeld van een proces van aftakeling van het lichaam, ook als zo’n “actie” met symboolwaarde worden gezien.^[xxxiv] De reclamecampagne die op dit moment op borden naast de weg wordt gevoerd met als inhoud beelden van mensen die wel ziek zijn (kanker) maar nog niet afgeschreven en die daarop met teksten attent maken is zo’n doorgevoerde actie. Minder bloederig en concreet misschien, maar het gaat wel om de symboolwaarde ervan en het feit dat kanker=dood wordt ervaren door de omgeving van de zieke. Ware dit niet zo urgent dan is deze reclamecampagne smakeloos.

In analogie aan niet-plaatsen, “Nicht-Orte”, plekken die uitwisselbaar zijn met elkaar en zich in niets onderscheiden van elkaar, kan men misschien ook spreken van niet-lichamen: lichamen die onderling uitwisselbaar zijn. In de oorlogen geldt een zekere mate van uitwisselbaarheid en zijn lichamen niet-lichamen omdat ze willekeurig waar kunnen worden ingezet om als kanonnenvlees te dienen. In feite is de waarneming van een grote massa ook een waarneming van niet-lichamen, zeker als die vanaf grote afstand wordt bekeken; zo zijn de burgers van een stad die gebombardeerd wordt vanaf grote hoogte niet-lichamen; ze tellen niet mee, hun leven doet er niet toe. Hetzelfde idee komt aan het licht als wij het hebben over rassen, kleuren van groepen en volken. Dan is het lichaam eigenlijk verdwenen achter de horizon van het abstracte begrip. Kunstenaars reageren hierop door het lichaam opnieuw tot leven te wekken in hun werk. In een interview met kunstenaars die begaan zijn met het verlies of de veronachtzaming van het lichaam komt dit ter sprake.^[xxxv] Zoals boven gesproken is over het uitgerekte en verzadigde lichaam spreekt Antony Gormley over het onbekende lichaam met donkere binnenruimtes die potentie bevatten. De reductie van het lichaam, de terugtrekking van het lichaam door de ontwikkelingen van de moderne techniek (bijvoorbeeld achter de computer) wordt ook zichtbaar in een door hem opgemerkte vreemde analogie: hoe sneller we ons voortbewegen hoe kleiner de rol van de beweging van het lichaam wordt - met als slotakkoord de astronaut die ingepakt als een mummie door de ruimte zweeft. Het lichaam wordt “begraven” onder de technische toepassingen.^[xxxvi]

Op het ideologische vlak en op het terrein van maatschappij en religie wordt dit zichtbaar gemaakt door Shirin Neshat die bekend werd met haar films over vrouwen in Iran en haar foto’s in het project “Women of Allah”.^[xxxvii] Zij maakt met haar foto’s deze vrouwen zichtbaar, zelfs op zodanige wijze dat ze hiermee in het Westen veel waardering vindt als kunstenaar om haar respectvolle, humoristische en kritische houding ten aanzien van haar achtergrond als moslima. Het omgekeerde doet Armando met zijn “Gestalten” - zichtbaar maken hoe het anonieme geweld toeslaat en hoe de figuren die het geweld toedienen uitwisselbaar zijn. Een getuigenis over de gruwelen veroorzaakt door niet-lichamen - niet-mensen zonder enige humaniteit. Teksten van Armando onderstrepen dit anoniem geweld.^[xxxviii] Hij laat op een abstracte wijze als een soort aankondigende dreiging zien wat Goya in de 18e eeuw uitbeeldde toen Franse troepen tekeer gingen in Spanje (1808-1812).^[xxxix] Ook de doden zijn voor elkaar uitwisselbaar - niet-lichamen. Bij de bevrijding van Bergen Belsen in 1945 zien wij foto’s waarop de lijken met een bulldozer het massagraf worden ingeduwd - na een massale vernietiging nu een massale begrafenis. Ook op Haiti worden de lichamen na berging bij de recente aardbeving in 2010 door mensen achteloos op een hoop gegooid om samen (vernietigd of) begraven te worden. Olivier Laban-Mattei, die hiervan een foto maakte, krijgt er in dat jaar zelfs nog de “Grand Prix Paris Match”voor.

De moderne ontwikkelingen in de geschiedenis van de kunst en de reactie van kunstenaars hierop, om hoe dan ook het lichaam weer present te stellen, hebben misschien ook een omgekeerd effect namelijk dat door deze extra benadrukking van het lichaam precies een ontkenning wordt bewerkstelligd. Marina Abramovic dient in het stuk “Thomas Lips” zichzelf zweepslagen toe, gaat op een kruis van ijs liggen en snijdt met glas een ster in haar lichaam terwijl het publiek ademloos toekijkt.^[xl] De behandeling van het lichaam om welke reden dan ook, boetedoening, versterving, wedergeboorte na een doorgemaakt trauma, transformatie dus door zelfkwelling, is ook met deze actie een ontkenning van het lichaam. Abramovic gaat tot aan de grenzen van haar uithoudingsvermogen - totdat mensen uit haar team haar tenslotte van het ijs moeten halen -  waar zij helse pijnen doorstaat omdat zij helemaal naakt is. Misschien overdrijven kunstenaars in die zin wel radicaal om op deze wijze het lichaam present te stellen: het is het omgekeerde van de veronachtzaming of de negatie van het lichaam maar dan doorgeschoten naar het andere uiterste.

“Die Performance-Künstler wollen zeigen, dass der dargestellte Körper eine eigene Sprache besitzt und dass diese Körpersprache genauso instabil ist wie andere semantische Systeme. Man kann vieles über das Verhalten des Körpers ausdrücken, egal ob beabsichtigt oder nicht. Der Einsatz des Körpers ist oftmals ritualisiert, damit er in einen Kontext gestellt und seine Bedeutung genauer festgelegt werden kann. Die extrem unterschiedlichen Reaktionen auf die Werke von Chris Burden, Orlan, Gina Pane und Hannah Wilke sind ein Beleg dafür, wie schwierig es ist, den Körper als Sprache zu kontrollieren und zu nutzen. Dies wird besonders anhand der Reaktionen auf Werke von Künstlerinnen deutlich, die in ihrem Arbeiten von ihrem nackten Körper Gebrauch machen. Selbst sympathisierende Kritiker kamen häufig zu dem Schluss, dass der Einsatz des eigenen Körpers im Kunstwerk durch die Künstlerinnen mitunter einem Selbstmissbrauch bzw. einem Exhibitionismus gleichkommt. Künstlerinnen, die ihre nackten Körper verwendeten, wurden von Feministinnen wie z.B. Catherine Franclin dafür kritisiert, weil sie dadurch ihr Einverständnis damit signalisierten, dass Frauen zum Objekt gemacht würden. Weder ein gewisses Mass an kritischer Kontextualisierung noch das Beharren des Künstlers auf einer bestimmten Intention kann dazu beitragen, die Körpersprache zu stabilisieren.”^[xli]

Bij alle kunstenaars die met hun lichaam werken kunnen wij dus vragen naar wat ze bewerkstelligen willen en waarvan hun actie en hun houdingen een uitdrukking zijn. Door deze vragen te stellen kom je misschien de beweegredenen op het spoor en de taal die zij willen spreken via hun lichaam - bijvoorbeeld: welke ruimte nemen ze in met hun lichaam en waarom doen ze dat op deze wijze?.

“Wir sollten zum Körper zurückkehren, dem Ort an dem sämtliche Risse in der Westlichen Kultur deutlich zu Tage treten” schrijft Carolee Schneemann in “Ask the Goddess, 1991”.^[xlii]

Kunstenaars die op deze wijze hun lichaam willen laten spreken als taal en willen leren lezen, ontdekken dat ook deze taal aan grenzen stoot die niet in het minst veroorzaakt worden door het eigen lichaam, dat tot op zekere hoogte onleesbaar blijft. De betekenis en het proces van semiose moet ook aan de grenzen van het lichaam noodgedwongen halt houden omdat het donkere gedeelte ontoegankelijk blijft. Veel acties stralen dan ook een sfeer van hopeloze onmacht uit, omdat je als toeschouwer voelt dat er meer gezegd wil worden dan er met het lichaam uitgedrukt kan worden. De grootste woede blijft ook bij een lichamelijke explosie in geweld op het toneel een stuk theater. Als de kunstenaar in zijn pogen om iets te zeggen terugvalt op zijn lichaam als tekst, doet dat ook een beetje denken aan de zelfgeselingen in de middeleeuwen om de onmacht te bezweren, bijvoorbeeld tijdens het einde van het eerste millennium toen men dacht dat het einde van de wereld was gekomen - of om de wensen van het lichaam in de middeleeuwse context in bedwang te houden en in de hedendaagse context om het lijden van het lichaam te verpakken als boodschap.^[xliii]

Welke experimenten we ook met het lichaam zullen uithalen, er zal een bepaald stuk terra incognita blijven zoals ook de beulen hebben gemerkt tijdens het martelen van hun gevangenen en zoals Antelme boven opmerkte over zijn kampervaringen. Het lichaam deelt hier niet alleen in maar is waarschijnlijk de plaats waar die “onaanraakbaarheid” zich manifesteert en waaruit het zelf dan later conclusies trekt. Als auto-topie is het lichaam dus op een bepaald terrein onaantastbaar net als het ‘zielevonkje’ bij Meester Eckhardt.

6.3 Autonomie en heteronomie: lichaam en techniek - de menselijke robot

Iemand die de heteronomie van het lichaam en de donkere kant ervan niet erkent is Stelarc. Deze kunstenaar verkent al jaren de grenzen van het lichaam en beschouwt het lichaam als designobject. Hij doet dat vooral met zijn eigen lichaam. Zijn beweegredenen lezen als een intentieverklaring om een nieuwe mens te scheppen, ik citeer een deel van de tekst omdat zo duidelijk wordt hoever Stelarc bereid is om te gaan en hoe zijn futuristisch program eruit ziet:

“We mostly operate as Absent Bodies. THAT'S BECAUSE A BODY IS DESIGNED TO INTERFACE WITH ITS ENVIRONMENT - its sensors are open-to-the-world (compared to its inadequate internal surveillance system). The body's mobility and navigation in the world require this outward orientation. Its absence is augmented by the fact that the body functions habitually and automatically. AWARENESS IS OFTEN THAT WHICH OCCURS WHEN THE BODY MALFUNCTIONS.

Reinforced by Cartesian convention, personal convenience and neurological design, people operate merely as minds, immersed in metaphysical fogs. The sociologist P.L. Berger made the distinction between "having a body" and "being a body". AS SUPPOSED FREE AGENTS, THE CAPABILITIES OF BEING A BODY ARE CONSTRAINED BY HAVING A BODY.

Our actions and ideas are essentially determined by our physiology. We are at the limits of philosophy, not only because we are at the limits of language. Philosophy is fundamentally grounded in our physiology...

It is time to question whether a bipedal, breathing body with binocular vision and a 1400cc brain is an adequate biological form. It cannot cope with the quantity, complexity and quality of information it has accumulated; it is intimidated by the precision, speed and power of technology and it is biologically ill-equipped to cope with its new extraterrestrial environment.

The body is neither a very efficient nor very durable structure. It malfunctions often and fatigues quickly; its performance is determined by its age. It is susceptible to disease and is doomed to a certain and early death. Its survival parameters are very slim - it can survive only weeks without food, days without water and minutes without oxygen.

The body's LACK OF MODULAR DESIGN and its overactive immunological system make it difficult to replace malfunctioning organs. It might be the height of technological folly to consider the body obsolete in form and function , yet it might be the height of human realizations. For it is only when the body becomes aware of its present position that it can map its post-evolutionary strategies.

It is no longer a matter of perpetuating the human species by REPRODUCTION, but of enhancing male-female intercourse by human-machine interface. THE BODY IS OBSOLETE. We are at the end of philosophy and human physiology. Human thought recedes into the human past.

It is no longer meaningful to see the body as a site for the psyche or the social, but rather as a structure to be monitored and modified - the body not as a subject but as an object - NOT AN OBJECT OF DESIRE BUT AS AN OBJECT FOR DESIGNING.

The psycho-social period was characterized by the body circling itself, orbiting itself, illuminating and inspecting itself by physical prodding and metaphysical contemplation.

But having confronted its image of obsolescence, the body is traumatized to split from the realm of subjectivity and consider the necessity of re-examining and possibly redesigning its very structure. ALTERING THE ARCHITECTURE OF THE BODY RESULTS IN ADJUSTING AND EXTENDING ITS AWARENESS OF THE WORLD.

As an object, the body can be amplified and accelerated, attaining planetary escape velocity. It becomes a post-evolutionary projectile, departing and diversifying in form and function.

Technology transforms the nature of human existence, equalizing the physical potential of bodies and standardizing human sexuality. With fertilization now occurring outside the womb and the possibility of nurturing the fetus in an artificial support system, THERE WILL TECHNICALLY BE NO BIRTH. And if the body can be redesigned in a modular fashion to facilitate the replacement of malfunctioning parts, then TECHNICALLY THERE WOULD BE NO REASON FOR DEATH - given the accessibility of replacements.

Death does not authenticate existence. It is an out-moded evolutionary strategy. The body need no longer be repaired, but could simply have parts replaced. Extending life no longer means "existing" but rather "being operational". Bodies need not age or deteriorate; they would not run down nor even fatigue; they would stall then start - possessing both the potential for renewal and reactivation.

In the extended space-time of extraterrestrial environments, THE BODY MUST BECOME IMMORTAL TO ADAPT. Utopian dreams become post-evolutionary imperatives. THIS IS NO MERE FAUSTIAN OPTION NOR SHOULD THERE BE ANY FRANKENSTEINIAN FEAR IN TAMPERING WITH THE BODY.

The importance of technology is not simply in the pure power it generates but in the realm of abstraction it produces through its operational speed and its development of extended sense systems.

Technology pacifies the body and the world, and disconnects the body from many of its functions. DISTRAUGHT AND DISCONNECTED, THE BODY CAN ONLY RESORT TO INTERFACE AND SYMBIOSIS.

The body may not yet surrender its autonomy but certainly its mobility. The body plugged into a machine network needs to be pacified. In fact, to function in the future and to truly achieve a hybrid symbiosis the body will need to be increasingly anaesthetized.

 Off the Earth, the body's complexity, softness and wetness would be difficult to sustain. The strategy should be to HOLLOW, HARDEN and DEHYDRATE the body to make it more durable and less vulnerable.

The present organization of the body is unnecessary. The solution to modifying the body is not to be found in its internal structure, but lies simply on its surface. THE SOLUTION IS NO MORE THAN SKIN DEEP.

The significant event in our evolutionary history was a change in the mode of locomotion. Future developments will occur with a change of skin. If we could engineer a SYNTHETIC SKIN which could absorb oxygen directly through its pores and could efficiently convert light into chemical nutrients, we could radically redesign the body, eliminating many of its redundant systems and malfunctioning organs - minimizing toxin build-up in its chemistry.

THE HOLLOW BODY WOULD BE A BETTER HOST FOR TECHNOLOGICAL COMPONENTS

 With teleoperation systems, it is possible to project human presence and perform physical actions in remote and extraterrestrial locations. A single operator could direct a colony of robots in different locations simultaneously, or scattered human experts might collectively control a particular surrogate robot.

Teleoperation systems would have to be more than hand-eye mechanisms. They would have to create kinesthetic feel, providing the sense of orientation, motion and body tension. Robots would have to be semi-autonomous, capable of "intelligent disobedience". With Teleautomation (Conway/Voz/Walker), forward simulation - with time and precision clutches - assists in overcoming the problem of real time-delays, allowing prediction to improve performance.

The experience of Telepresence (Minsky) becomes the high-fidelity illusion of Tele-existence (Tachi). ELECTRONIC SPACE BECOMES A MEDIUM OF ACTION RATHER THAN INFORMATION. It meshes the body with its machines in ever-increasing complexity and interactiveness. The body's form is enhanced and its functions are extended. ITS PERFORMANCE PARAMETERS ARE NEITHER LIMITED BY ITS PHYSIOLOGY NOR BY THE LOCAL SPACE IT OCCUPIES.

Electronic space restructures the body's architecture and multiplies its operational possibilities. The body performs by coupling the kinesthetic action of muscles and machine with the kinematic pure motion of the images it generates.

Technologies are becoming better life-support systems for our images than for our bodies. IMAGES ARE IMMORTAL, BODIES ARE EPHEMERAL.

The body finds it increasingly difficult to match the expectations of its images. In the realm of multiplying and morphing images, the physical body's impotence is apparent. THE BODY NOW PERFORMS BEST AS ITS IMAGE.

Virtual Reality technology allows a transgression of boundaries between male/female, human/machine, time/space. The self becomes situated beyond the skin. This is not a disconnecting or a splitting, but an EXTRUDING OF AWARENESS. What it means to be human is no longer the state of being immersed in genetic memory but rather in being reconfigured in the electromagnetic field of the circuit - IN THE REALM OF THE IMAGE.

 The self-similarity found throughout nature - the small-scale infinitely reflecting the large-scale - could be absorbed into the human/machine symbiosis, in terms of both form and function. Granted the evolutionary importance of the human hand, for example, a post-evolutionary strategy might see each of the fingers having its own hand, vastly amplifying and fine-tuning human dexterity.

Alternatively, PYRAMID-PERSONAGES, able to operate simultaneously through macro to micro scales, could experience space/time realms and relations perceptually veiled from our present physiological perspective. THE RECURSIVE BEING WOULD MORE EFFECTIVELY EXTRUDE ITS EXISTENCE THROUGH A TELEMATIC SCALING OF THE SENSES.

Consider a body that is directly wired into the Net - a body that stirs and is startled by the whispers and twitches of REMOTE AGENTS - other physical bodies in other places. AGENTS NOT AS VIRAL CODES BUT AS DISPLACED PRESENCES

a body whose authenticity is grounded not in its individuality, but rather in the MULTIPLICITY of remote agents that it hosts a body whose PHYSICALITY IS SPLIT - voltage-in to induce involuntary movements (from its net-connected computer muscle stimulation system) and voltage-out to actuate peripheral devices and to respond to remote transmissions  a body whose pathology is not having a split personality, but whose advantage is having a split physiology (from psycho-social to cyber-systemic) . .

a body that can collaborate and perform tasks REMOTELY INITIATED AND LOCALLY COMPLETED - at the same time, in the one physiology . . or a body whose left side is remotely guided and whose right side intuitively improvises  a body that must perform in a technological realm where intention and action collapse, with no time to ponder - A BODY ACTING WITHOUT EXPECTATION, producing MOVEMENTS WITHOUT MEMORY. Can a body act with neither recall nor desire ? Can a body act without emotion? 

a body of FRACTAL FLESH, whose agency can be electronically extruded on the Net - from one body to another body elsewhere. Not as a kind of remote-control cyber-Voodoo, but as the DISPLACING OF MOTIONS from one Net-connected physical body to another. Such a body's awareness would be neither "all-here" nor "all-there". Awareness and action would slide and shift between bodies. Agency could be shared in the one body or in a multiplicity of bodies in an ELECTRONIC SPACE OF DISTRIBUTED INTELLIGENCE

a body with TELEMATIC SCALING OF THE SENSES, perceiving and operating beyond its biology and the local space and human scale it now occupies. Its VIRTUAL VISION augmenting and intensifying it retinal flicker

a body remapped and reconfigured - not in genetic memory but rather in electronic circuitry. A body needing to function not with the affirmation of its historical and cultural recall but in a ZONE OF ERASURE - a body no longer merely an individual but a body that needs to act beyond its human metabolism and circadian rhythms

a body directly wired into the Net, that moves not because of its internal stimulation, not because of its being remotely guided by another body (or a cluster of remote agents), BUT A BODY THAT QUIVERS AND OSCILLATES TO THE EBB AND FLOW OF NET ACTIVITY. A body that manifests the statistical and collective data flow, as a socio-neural compression algorithm. A body whose proprioception responds not to its internal nervous system but to the external stimulation of globally connected computer networks”^[xliv]

Het lezen van deze tekst vind ik vermoeiend door het insisteren van de kunstenaar op zijn waarheid dat het lichaam een autonome grootheid is waarover het zelf helemaal kan beschikken. Maar ook door het feit wat er allemaal nog moet om van het lichaam een perfect instrument te maken. Een auto-topie waarin het zelf helemaal de baas is en waarin het stukje ‘topie’ eigenlijk niet meer er toe doet omdat het kan worden ingewisseld voor welke topos ook. Het is de absolute zeggenschap van het zelf dat denkt deze heerschappij te kunnen uitvoeren ondanks het lichaam.

Het is ook een lang citaat omdat de kunstenaar elk argument wat hij kan bedenken aan wil voeren om zijn standpunt te onderstrepen. Het klinkt als de taal van een gelovige fanaticus die inzet op het einde van de mens als lichaam.  Als je deze kunstenaar mag geloven is de mens en het menselijk project een mislukking of zoals Wim Kayzer het jaren geleden beschreef “Een schitterend ongeluk” waarbij de schittering steeds meer gaat verbleken.^[xlv] De mens heeft zijn glorie verloren. Dat wordt ook zichtbaar bij de kunstenaars die vooral met een gepijnigd lichaam hun boodschap willen brengen zoals we boven hebben gezien bij Body-Art. De pijn laat meer zien van hun onmacht dan dat bemiddeld wordt waar zij met hun lichaam getuige van willen zijn en waar hun lichaam een uitdrukking van is.

Toch staat er een nieuwe ontwikkeling voor de deur die door Eduard Kaeser zo beschreven wordt en waaruit het ‘holle karakter’ van het lichaam als omhulsel duidelijk wordt - een omhulsel dat net als bij Stelarc met van alles gevuld kan worden:

“Computer- und Robotikwissenschafter, wie etwa Luc Steel vom Forschungslaboratorium für Künstliche Intelligenz in Brüssel, sehen eine Entwicklung voraus, die sich in drei Hauptstränge aufteilt und - spekulativ extrapoliert - zu neuen „Gattungen" führen könnte: Homo Cyber Sapiens, Robot Hominidus Intelligens, Software-Agenten.

Homo Cyber Sapiens. Der Körper wird immer mehr umgeben und besiedelt von künstlichen Systemen, erweitert und verbessert durch apparative Sensorien, elektronische Speichereinheiten, Computerprozessoren und mechanische Antriebe. Grob gesagt, geht es hier also um die Weiterentwicklung einer äußerst leistungsfähigen und raffinierten Prothetik, welche dem Gattungserbe des Menschen implantiert und implementiert wird. [...]

Robot Hominidus Intelligens. Die künstlichen Systeme entwickeln sich autonom weiter, möglicherweise in einer „nach-biologischen" Evolution, die sich vom Menschen abkoppelt. Die Arbeit an sogenannten „wissensbasierten" Robotern macht rasante Fortschritte. Bereits sind „intelligente" künstliche „Experten" in Wissenschaft, Industrie, Militär, Verwaltung und Planung weltweit im Gebrauch. […]

Software-Agenten. Neben den natürlichen Körper in seinen Umwelten tritt ein virtueller Stellvertreterkörper („Avatar") im Cyberspace. Zu einem gewissen Teil wird durch die Software-Agenten die Wienersche Formel vom „Menschen als Nachricht" realisiert. „Technisch ist ein Software-Agent ein mobiles Programm, das Teile seiner Daten mit sich führt. Das Programm ist in dem Sinne mobil, dass es seinen Auftrag auf einer Maschine unterbrechen und sich selbst durch die Benutzung des Internet zu einer andern Maschine übertragen und dort den Auftrag fortsetzen kann (...) Man kann sich beispielsweise vorstellen, dass Email-Botschaften viel aktiver sein könnten. Sie könnten Graphiken, Töne und Programmteile wie interaktive Dialogfähigkeiten oder Möglichkeiten enthalten, dem Empfänger der Nachricht etwas zu zeigen".”^[xlvi]

Maar de vraag blijft natuurlijk of deze nieuwe ontwikkelingen ook het sociale leven van de mens gaan vervangen, dat deze in zijn ontwikkeling opgebouwd heeft op basis van zijn lichaam.^[xlvii] De ontkenning of miskenning van dat lichaam zal niet zonder gevolgen blijven voor de rest van zijn leven. Of wij stevenen echt af op een totale virtuele realiteit waarin de mens niet meer ter zake doet als lichaam zoals in de film “De Matrix” helder wordt. Maar deze vragen overstijgen het kader van deze bijdrage over kunst. Ik zou tot slot nog een kleine bijbelse vertelling willen presenteren waarin de rol van het lichaam en de vragen rond autonomie en heteronomie prangend aan het licht komen. In een plek ook die door Edmond Jabès, de woestijn, beschreven is als de plaats om “de persoon” kwijt te raken en het overbodige van het nodige te scheiden. Het verhaal van de verzoeking in de woestijn nadat Jezus gedoopt is in het Evangelie van Lucas 4,1-14:

“Vol van heilige Geest keert Jezus terug van de Jordaan; door de Geest is hij geleid in de woestijn,

veertig dagen lang beproefd door de duivel; hij heeft niets gegeten in die dagen;  als ze voleindigd zijn is hij uitgehongerd.

Dan zegt de duivel tot hem: als jij de Zoon van God bent, zeg dan tot deze steen  dat hij een brood wordt!

Jezus antwoordt hem: geschreven staat 'niet bij brood alleen zal de mens leven!' (Deut. 8,3).

Hij leidt hem omhoog en toont hem alle koninkrijken van de bewoonde wereld, in een punt des tijds.

De duivel zegt tot hem: jou zal ik geven heel deze macht en al hun glorie,  omdat ze aan mij is overgegeven en ik haar kan geven aan wie ik wil; welnu, als jij je buigt voor mijn aanschijn, zal alles van jou zijn!

Ten antwoord zegt Jezus tot hem: er staat geschreven 'buigen zul je voor de Heer, je God, en alleen hem dienen!' (Deut. 6,13).

Hij leidt hem naar Jeruzalem; hij doet hem staan op de dakrand van het heiligdom en zegt tot hem: als je Zoon van God bent, werp dan jezelf van hier naar beneden!- want er staat geschreven 'hij zal aan zijn engelen gebieden over jou om over je te waken en ze zullen je op handen dragen opdat jij je voet aan geen steen zult stoten'!  (Ps. 91,11-12)

Ten antwoord zegt Jezus tot hem: er is gezegd 'je zult de Heer, je God,  niet op de proef stellen'! (Deut. 6,16)

Als de duivel  alle beproevingen heeft voleindigd, houdt hij zich op afstand van hem tot gelegener tijd.

In de kracht van de Geest keert Jezus terug naar Galilea;...”^[xlviii]

In deze drievoudige verzoeking keren drie elementen terug uit het lichaam: de maag, het hart en de geest of de ziel - het lichaam wordt beproefd op het niveau van de maag, honger, stenen in brood veranderen, het hart, waar het hart vol van is, het gebied van de wil en de macht over de koninkrijken, en de geest of de ziel, bron van het leven, ontvangen door God. De Satan, de tegenstrever, de ‘roet in het eten gooier’ frustreert Jezus op deze drie niveau’s - hij begint onderaan en gaat steeds verder totdat hij de kern te pakken heeft waar het omdraait: de ziel die toebehoort aan God. Maar Jezus maakt hem duidelijk dat het hele lichaam geen zaak is van autonomie maar dat zelfs op het terrein van de maag andere wetten gelden. Jezus maakt zichtbaar dat zijn geestkracht, die over hem kwam met de doop, door de veertig dagen woestijn niet gebroken maar versterkt is. Een geestkracht die hij niet van zichzelf heeft, maar van God. In het verzoek om van stenen brood te maken zit de hele technische ontwikkeling opgesloten: onze economie die rust op het genieten van de maag en de zinnen - wij halen dan wel niet stenen maar aardolie uit de woestijn die wij figuurlijk gesproken omzetten in brood - in een loon waarmee wij brood kunnen kopen. Via deze omweg (als je boer bent in de tijd van Jezus moet je wachten en weet je dat je de groei niet helemaal in de hand hebt) kan het besef verborgen blijven dat wij niet van brood alleen leven en dat het lichaam geen autonome grootheid is. “Erst das Fressen und dann die Moral” zoals Berthold Brecht schreef geldt dan wel voor de armen en het uitgebuite bevolkingsdeel, het geldt hier niet voor Jezus die vrijwillig veertig dagen vast, naar analogie van Mozes en de Israëlieten die veertig jaren in de woestijn verbleven, een generatie lang, omdat zij niet erop hadden vertrouwd dat het land hun zou toebehoren dat hun was aangewezen. Opvallend in het verhaal is ook dat Satan verkondigt dat de macht over de koninkrijken hem is toegewezen - dus politiek valt onder zijn heerschappij en de verzoekingen zijn hier extra groot. Nu is de figuur van de Satan niet meer populair in onze tijd en voldoet hij nauwelijks nog als “Luckenbüsser”, stoplap, gatenvuller, als excuus om het kwade en de menselijke onmacht in de wereld aan toe te schrijven. Nog niet zo heel lang geleden was hij nog een macht van betekenis en leefden mensen in het voortdurende besef van zijn aanwezigheid.^[xlix] In het verhaal wordt duidelijk dat op het niveau van het lichaam de hartwensen geen autonome kracht bezitten alsof de wereld naar de hand van het subject kan worden gezet zonder dat er een haan naar kraait.^[l] Ook het hart valt onder de heteronomie net zoals de geest of ziel die haar leven dankt aan God en die geen bewijs nodig heeft om dat te onderstrepen. Wat zou Jezus tenslotte bewezen hebben als hij op de verzoeken van de Satan was ingegaan? Dat hij machtig was, dat hij God-gelijk was, dat hij kon beschikken over leven en dood? En aan wie zou hij dat moeten bewijzen? De Satan, die was reeds op de hoogte. Het lukt de Satan niet om Jezus los te maken van zijn basis, Jezus zingt zich niet los van de hem overgeleverde waarden om een eigen koers te gaan varen.^[li]

Het is een verhaal aan ons verteld over autonomie en heteronomie - een leerverhaal dat zegt dat zelfs Jezus niet vrij was van dergelijke verzoekingen/beproevingen maar dat hij door zijn optreden en zijn woorden de weg laat zien uit deze valkuilen van een autonoom denken en handelen, dat denkt dat het alleen op de wereld is en dat het lichaam een te verwaarlozen grootheid is. De verzoeking begint altijd met het lichaam: de lichamelijke honger, het lichaam dat verlangt, dan komt de geestelijke  of wilskrachtige honger, naar de macht en het aanzien, en dan komt de  geestelijke zielenhonger naar leven en overleven, naar eeuwig leven. De moderne kunstprojecten die inzetten op een wereld zonder lichaam overspringen voor het gemak maar de eerste twee fases alsof die er niet toe doen en zetten in op de laatste fase, de laatste honger, de laatste vervulling - en tevens de laatste en grootste verzoeking. Ik vermoed dat als ze zich laten vallen vanaf de muren van deze technische tempel, ze niet worden opgevangen door hun lichaam en dat er ook geen engelen zullen zijn om hen te dragen want er valt zonder lichaam niet veel te dragen. Misschien is hun val wel een storten in een lege Nietzschiaanse kosmos… “horror vacui”...

• http://hemel-aarde-horizon.canandanann.nl
• http://waarnemingvandewerkelijkheid.blogspot.com
• http://canandanann.wordpress.com

canandanann 07-04-2011